Возрождение древних распевов

Еще совсем недавно знаменное пение считалось практически забытым видом древнерусской церковной музыки. Сегодня оно становится несколько более известным — концерты и вечера духовных песнопений, организованные старообрядцами, делают его доступным всё более широкому кругу слушателей. Однако до полноценного  признания знаменного пения, как основы церковного певческого искусства, еще очень далеко.

Вместе с тем, в истории мировой культуры имеется ряд примеров полноценного возрождения древних, практически забытых форм искусства, вновь ставших актуальными и востребованными. О некогда забытом, а ныне широко известном григорианском распеве, историк  Глеб Чистяков беседует со специалистом в области старинной музыки Даниилом Рябчиковым.
 

Давайте сначала попробуем определиться с понятиями. Во-первых, не стоит отграничивать литургическую монодию западной церкви только григорианским пением (монодия — унисонное пение, унисонная музыка без употребления гармонических многозвучий — прим. ред.). Существуют еще мосарабское, старо-римское пение и т.д.

Специалисты для описания этой традиции чаще всего используют термин, предложенный авторами XIII века — cantus planus, буквально «плавное пение». То есть то пение, какое, по словам Иоанна де Грокейо, не совсем правильно измерять точно.

Речь здесь идет, прежде всего, о ритме. Скажем, многоголосие определялось как musica mensurata, буквально: измеряемая музыка, т.е. та музыка, длительность которой можно и нужно измерять для исполнения.

Возвращаемся к cantus planus. Именно от этого средневекового латинского словосочетания родился, например, термин plainchant, которым на английском языке обозначают литургическую монодию. Далее, говоря о григорианском хорале, отмечу, что вариант «ГрЕгорианский» — калька с английского и других европейских языков. Папа Gregorius (Gregory) на русском языке будет звучать как ГрИгорий, поэтому и пение — григорианское.

Впрочем, папе Григорию I c русской традицией не везет — у нас его иногда принято называть «Двоесловом», но это наименование — результат недоразумения. «Двоеслов» — это перевод на русский греческого слова да-да — Диалог (или Беседа). Под таким названием было написано самое известное произведение Григория I.

Теперь о том, откуда вообще взялось «григорианское» наименование у этого вида пения. Сам папа Григорий I к этому непричастен, как и к кодификации нового вида пения. На рубеже VI-VII веков, во времена его понтификата, в этом просто не было необходимости. Совсем иная ситуация сложилась после объединения новой империи Карлом Великим. Известно, что в 754 году папа Стефан II вместе с большим числом клириков, в том числе и певчих, посетил отца Карла Великого, короля Пипина Короткого, и оставался значительное время в Сен-Дени и других известных центрах. Вероятно, именно Пипин повелел ввести римское пение во франкских церквях, вместо галликанского.

На одной из первых франкских литургических рукописей, копировавших образцы римского пения (вероятно, тогда же и привезенного), была найдена надпись, предваряющая сборник: «Gregorius presul composuit hunc libellum musicae artis». Вероятнее всего, речь шла о папе Григории II (понтификат 715-31), или, возможно, папе Григории III (731-741). Папа Григорий I был куда более известен, особенно среди британцев, составлявших существенную часть интеллектуальной элиты каролингского двора.

В дальнейшем благодаря активности Карла Великого, издавшего несколько распоряжений касательно нового общего для его империи литургического пения и последующих каролингов (королевская  династия в государстве франков — прим. ред.), григорианское пение утвердилось на многие века как пение  католической Литургики. Первые образцы григорианского пения находят в рукописях рубежа IX-X веков.
 

На вопрос об особенности, как мне кажется, я частично ответил выше. Добавлю только, что григорианское пение строится на системе 8 ладов, изначально заимствованной из греческого Октоиха (Октая по-старорусски — прим. ред.), но существенно переосмысленной. Со временем попевки из одного лада могли оказываться в другом, и лишь некоторые особые попевки могли сохраняться только в одном из ладов.

Лад определялся двумя нотами — реперкуссой и финалисом. Финалис — последняя нота, ладовый центр. Реперкусса — та нота, на которой идет литургическое чтение в этом ладу. Первые «тонарии» с музыкой в каждом из ладов появляются буквально в то же время, что и первые памятники собственно григорианского пения. К тому же времени (середина IX века) относят и первые теоретические работы по 8 ладам на латыни, например, De octo tonis неизвестного автора первой половины IX века.

Пение это не обязательно было унисонным. Иногда оно могло исполняться соло, иногда поочередно солистом и хором (респонсорий), иногда двумя хорами (антифон). Надо понимать, что то, что мы можем называть «грегорианским пением» — результат долгое время не прекращавшейся традиции литургического творчества. Уже в IX веке появляются новые жанры, такие как «тропы» и «секвенции», которые сначала принимаются в штыки и осуждаются местными соборами, а затем занимают существенное место в средневековой литургической монодии.

Если переходить к нотации, то снова придется вспомнить о многонациональной империи франков. Вероятно, именно нужда в глобализации, в стандартизации литургической практики по всей империи дала толчок к изобретению невменной нотации. Знаменитый Исидор Севильский в VII веке писал о том, что музыку нужно запоминать, поскольку записать ее нечем.

Нотация развивалась непрерывно, и то, в каком виде мы видим ноты григорианского пения сейчас — четырехлинейная невменная квадратная нотация — детище XIII века и пятивековой (к тому времени) традиции развития нотации. Основная нотационная проблема того времени: что выражают собой ноты? То, что слышится, или то, как поется? Первая традиция («то, что слышится») сейчас является преобладающей, поэтому нотация современная точно передает звуковысотности и относительную длительность музыки.

Хуже она передает мелизмы (музыкальные украшения, не составляющие основной мелодии — прим. ред.), и уже совсем не указывает положение гортани певца, глубоко или близко формируется гласная, поется та или иная согласная. Возможно, сам подход к нотации формирует наше музыкальное восприятие, и те мелочи (для нас мелочи!), которые мы уже не различаем, были основой нотации «того, как поется».

«Григорианская» нотация долгое время была компромиссом. Сначала, возможно, более тяготеющим ко второму варианту, с четкой детализацией мелизматики, с ликвисцентными невмами, обозначавшими пропеваемые согласные — ликвисцентные звуки, и т.д. Затем, с развитием точного изображения звуковысотности, начала превалировать тенденция записывать музыку «так, как она слышится». Квадратная нотация XIII века четко отображает звуковысотность, фразировку. Она все еще неточно отображает ритм (но для «плавного пения» это и не нужно). И от старых невм, отражавших способ пения, квадратная нотация сохранила только одну — «плику», обозначающую особый мелизм.
 

Началось все с Франции. После прихода к власти императора Наполеона Бонапарта и его союза с Римским Папой Пием VII (и последующими конкордатами) наступило, пожалуй, католическое возрождение во Франции. И, соответственно, возврат к более ранним традициям — сначала тридентским, затем уже были подняты рукописи XI-XIII веков. Исследователи певческих рукописей нашли немало поздних искажений и способы очистки от них древних песнопений.

Фактически с середины XIX века во Франции началась практическая музыкальная медиевистика. Вслед за этим в Германии началось т.н. Цецилийское движение (т.е. движение в честь св. Цецилии Римской), связанное с интересом к григорианскому пению. Во Франции и в Германии (а затем и в других странах) прежде всего были основаны институты и общества, посвященные изучению григорианики.

Следующим шагом были редакции и издания, осуществленные Солемским аббатством с 1883 до 1914 гг. Такой всеобщий интерес и доступность солемских сборников привели к выпуску уже официальных ватиканских изданий в начале XX века. Изучение григорианики, дебаты о редакциях, изданиях и нотации продолжаются, но основное сделано было именно тогда.

Вот схема изучения и популяризации этого древнего пения: от интереса немногих к научному изучению, от научных изысканий к изданию рукописных памятников, от издания  памятников в публикации адаптированных и доступных для употребления редакций, и так далее, уже для массового использования и широкого певческого употребления.

В ситуации со знаменным пением все еще недостает и научных работ, и доступных редакций (их количество не сравнить с солемскими изданиями). Мне представляется, что основные усилия по популяризации знаменного пения нужно направлять именно в эти области: научное изучение, палеографию, прежде всего, и затем изданию доступных более широкой публике разнообразных редакций знаменных песнопений. И хорошо бы, чтобы эти издания были осуществлены под эгидой церковных объединений, например, Московской Митрополии Русской Православной старообрядческой    Церкви, или Московской Патриархией, как это было с ватиканскими сборниками григорианики.
 

В действительности, это довольно забавная и достаточно недавняя история. Ей буквально 20 лет. Известный  новатор в области электронной музыки Мишель Крету выпустил первый диск своего проекта Enigma, на котором скрестил электронику, нью-эйдж и григорианику, и довольно неожиданно стал популярным.

В 1993 ансамбль старинной музыки Sequentia записал очередной диск с музыкой Хильдегарды фон Бинген, который был назван Canticles of Ecstasy (Песнопения Экстаза/Экстатсиса ). Неожиданно диск с тонкой и григориански ориентированной музыкой стала покупать молодежь. Он разошелся сумасшедшим тиражом для средневековой музыки — более 500 тысяч экземпляров. Маркетологи Deutsche Harmonia Mundi довольно быстро сориентировались и выпустили слоган «Chill to the Chant» специально для этой публики. Был тотчас же выпущен сборник с тем же названием, что и сам слоган, и подзаголовком «The Magic of Gregorian Chant» (Магия Григорианского пения). Так вот закрутились колеса шоу-бизнеса. Во второй половине 90-х годов появились такие проекты, как Gregorian.

Знаете, у меня было несколько разговоров со священниками и регентами на эту тему. Здесь только нужна воля с — одной стороны, объяснения (почему именно так) — с другой и доступные для непросвещенной музыкантской публики издания — с третьей (вот на эти две последние части я и напирал). Львов, итальянщина, да и партес — это тот же ужас, что и пост-тридентские переработки григорианского хорала.

Я лично думаю, что это пение должно иметь, прежде всего, литургическое значение. Концертные исполнения знаменного распева у меня вызывают некоторое неприятие. Это как слушать музыку к фильму без самого фильма.

У знаменного распева своё место в Литургии, оно не совсем самостоятельно.