Продолжаем начатую ранее беседу с исследователем знаменного пения, доктором искусствоведения Николаем Григорьевичем Денисовым. Сегодня мы говорим о пении «по напевке», о соотношении современной старообрядческой и древнерусской певческих традиций, размере древних рукописных певческих книг и печатных книгах Л.Ф.Калашникова.
Это вопрос не совсем ко мне. Раньше их было много. Была Стрельниковская школа, изучением которой я занимался. При защите моей докторской диссертации в 2010 году мой научный консультант, доктор искусствоведения Наталья Семёновна Серёгина, поставила мне в заслугу то, что я открыл для мира Стрельниковскую общину. Ведь «школа пения», в том смысле, как обучают детей, это одно. А «школа пения» в комплексе всех музыкально-выразительных средств — это другое понятие.
Конечно, главной в советский период истории была Рогожская школа пения. Существовала Стрельниковская школа пения. Мне рассказывали, что в Сибири была школа пения Новосибирского хора, продолжавшая традиции Морозовского хора. А сейчас иное дело. Если тот или иной хор, та или иная община заявляют, что у них есть своя школа пения — пусть докажут. Специалисту нужно поехать в конкретное место и познакомиться с этим, изучить. Потом он даст свою оценку — есть ли там школа пения или она отсутствует.
Школа пения — это хор, его руководитель, репертуар, музыкально-выразительные средства и отношение к службе. А воскресная школа, где детей учат петь по азбуке Калашникова — это не школа пения в высоком, научном смысле.
«Напевка» в моих трудах появилась не сразу. «Напевка» — то, что я открыл в старообрядчестве в результате многолетнего изучения. «Напевка» — то, что я ввёл в музыкальную медиевистику. Вначале я подходил к старообрядчеству с позиции работ Т.Ф.Владышевской. Все медиевисты говорили о проблеме расшифровки крюков, крюковой нотации. Старообрядческая певческая культура рассматривалась как один из источников в решении этих проблем. В советские годы при общении с опытными старообрядческими знатоками пения не могло быть речи о духовности, о молитве. Сейчас я понимаю, как много потерял.
При изучении старообрядческого пения главное внимание уделялось пению по крюкам. Ведь все специалисты, занимавшиеся изучением старообрядчества, пренебрегали пением по «напевке», считали, что это результат безграмотности певцов. Потом, когда я прочел журнал «Церковное пение», всю полемику по данному вопросу, постепенно сам пришел к осознанию того, что это целый пласт культуры. Большую помощь мне оказал выдающийся уставщик и знаток пения, прихожанин рогожской общины Валентин Александрович Лукин. Он подтвердил мои заверения и отметил свое ценностное отношение к «напевке».
Когда я защищал кандидатскую диссертацию, некоторые специалисты высказались, что, возможно, «напевка» существовала всегда. У греков тоже есть устный пласт пения. Я, конечно, возражаю против этого мнения. Не беру во внимание обычные приходы в древности. Речь идёт о профессиональных центрах певческого искусства. К XVII веку на Руси в певческих рукописях был зафиксирован фактически весь репертуар. Не надо забывать, что в Древней Руси эта культура была господствующей. Профессиональные роспевщики, которые переписывали рукописи, занимались не копированием лежащих перед ними фолиантов, а фиксировали то, что реально поют.
Тогда профессиональные певцы занимались тем, что сейчас записывается с помощью магнитофона. Возникающие в практике мелодико-ритмические обороты фиксировались в письменных источниках. А жизнь неизбежно вносила эти изменения. Ведь меняется же русский язык, на котором мы говорим! Так вносились изменения и в певческий язык молитвы. Поэтому если бы весь этот пласт существовал к середине XVII века, он был бы зафиксирован. Однако этого не было.
Многое мне раскрыл репертуар «напевки», созданный благодаря Валентину Александровичу Лукину на примере Рогожской общины. В моей монографии подробно описаны все причины, которые влияют на то, исполняется ли песнопение по «напевке» или нет. Потом я сопоставил его с репертуаром Стрельниковского хора. У последних этот список оказался меньше. Стрельниковцев обучали пению по крюкам в школе. В реальной практике они старались петь точно по певческим книгам. Поэтому моя точка зрения состоит в том, что там, где повышается профессионализм, там уменьшается пласт пения по «напевке». Там, где поют медленно, уменьшается этот пласт пения.
Причин появления «напевки», конечно, много. В целом, это вся история старообрядчества со всеми ее перипетиями и особенностями. Одно дело — XVIII век, когда старообрядцы горели, в прямом и переносном смысле. Тогда древняя певческая практика была и в никонианских храмах. Старообрядцы создавали выдающиеся церковные центры, в том числе и певческие. В них переписывали рукописи, шло обучение пению и т.д. Другое дело — конец XIX — начало XX веков, когда во многих местах силы уже, если можно так сказать, иссякали. В начале XX века выдающиеся деятели старообрядческого певческого искусства забили тревогу.
Надо сказать, что одной из причин появления «напевки» в XIX веке, так же, как и сейчас, явилось убыстрение темпа жизни. Я сравнивал одни и те же песнопения (самогласны, подобны) в разных книгах. В рукописях начала XIX века стопицы фиксировались «половинками», а в рукописях второй половины XIX века они появляются с отсеками.
 |
 |
Возможно, на темп жизни повлияло возникновение железной дороги. Наконец, в конце XIX — начале XX века, когда старообрядцами был осознан этот пласт пения, и при этом существовала живая рукописная практика, многие песнопения «напевки» были зафиксированы в книгах. В.А.Лукин говорил, что есть масса рукописей, которые он видел в библиотеке Рогожского храма, в которых есть песнопения, изложенные «напевкой». В частности, он говорил о рукописи, где весь репертуар Рогожского хора записан «напевкой». Этот процесс был бы продолжен, если бы не события 1917 года. Свою роль, как положительную, так и отрицательную, сыграло появление печатных книг Л.Ф.Калашникова. Они подорвали рукописную традицию книг в старообрядчестве.
Нет, такого нет. Это уже органический пласт культуры В.А.Лукин говорил мне об этом. Мы с ним занимались в основном ирмосами. Но он называл конкретные песнопения из Обихода, где определённый фрагмент поётся «напевкой». Иная традиция у казаков-некрасовцев. Они потеряли крюковую грамотность и весь годовой репертуар поют устно.
Процесс появления «напевки» естественный. Он связан с тем, в каких условиях находилось старообрядчество. И еще: мы, живущие в эпоху сплошной грамотности, забываем о том, что было в древности. Знаменный роспев, как явление профессиональной культуры, был в Древней Руси только в певческих центрах. На Руси не было хоров в храмах. Они, как ни странно, появляются в господствующей церкви в синодальный период. Знаменный роспев считался явлением иноземным, пришедшим из Византии. Не случайно церковную культуру называли культурой царской, культурой иноземной. Церковный хор был уделом людей грамотных, профессиональных, владеющих этим искусством. Профессиональные хоры были в певческих центрах, у архиереев и князей. Профессиональных певцов называли «мужи благоговейны», «добрые хитрецы».
Вообще в древности профессиональная музыка была элитной культурой. Музыкальное образование до сих пор самое дорогое. Подготовка музыканта-специалиста в три раза дороже любого другого специалиста. Например, профессор университета читает лекцию медикам, физикам и т.д. Их в аудитории может сидеть 100 человек, и он за лекцию получает профессорскую зарплату. В консерватории профессор учит одного вокалиста и получает такую же зарплату. Плюс идёт зарплата концертмейстеру. А на занятиях по ансамблю ещё и тому, кто поёт вместе со студентом. Поэтому подготовка музыкантов всегда была «штучной». С этим сталкивалась в древности и Западная Европа в процессе становления консерваторий.
Это древний пласт культуры — силлабический стиль пения, где на слог приходится в среднем 1–2 звука. Его можно уподобить живой речи. В Древней Руси было 2 языка: был язык письменный, церковнославянский, и был язык, на котором говорили в обиходе. Церковнославянский язык с лингвистической точки зрения является другим. Сейчас в обществе также 2 языка: язык литературный, которому мы учимся, и язык диалектов, на которых люди реально мыслят и говорят.
Пение самогласнов и подобнов — это живая музыкальная речь. Их напевы менялись всегда и будут меняться. К сожалению, нынешние старообрядческие певцы не видят ничего, кроме книг Калашникова. Но им уже более 100 лет! Больше того, с моей точки зрения, гла́совые песнопения на протяжении своего развития меняются в лучшую сторону, более мелодизируются.
Знаменный роспев, как и все музыкальные культуры средневековья (грегорианский хорал, византийская, армянская сирийская и др.), по своей природе монодийный, не имеет компонента гармонии. Монодийные культуры развиваются только в сторону роспевности, мелизматичности. Когда в западноевропейской культуре сложилась многоголосная гармоническая система, развитие пошло по-другому. Гармония стала самым главным компонентом музыкальной системы. Гармония была классической, выросла в романтическую, придя к своему разложению в додекофонии в начале XX столетия.
Древнерусская (дораскольная) эпоха охватывает семь веков. Древнерусское пение в киевский период — это одно, период монголо-татарского ига — это другое, период расцвета Московского царства — это третье. Но с точки зрения музыкального мышления — это единая монодийная культура. Старообрядцы — единственные законные наследники этой культуры. Анализ «напевки» показал её генетическое родство с песнопениями, зафиксированными в письменных источниках (об этом подробно сказано в моей монографии о Стрельниковском хоре). Как бы старообрядцы ни меняли напев, они делают это правильно, по тем законам, на которых строится знаменный роспев. Для старообрядцев это родной музыкальный язык, который они воспринимают с молоком матери, на котором они возносят молитвы Богу. Профессиональные музыканты этого сделать не смогут. Для них знаменный роспев — это незнакомая музыка, которую они споют по нотам, или могут, если их заставят, выучить наизусть. Русский язык тоже меняется. Но мы, коренные носители этого языка, меняем его естественно, органично. Подобного не могут сделать лица, которые выучили, овладели им, для которых он всё равно чужой: кавказцы, западноевропейцы, латиноамериканцы и т.д.
Культура знаменного роспева в Древней Руси была высокой, элитной, профессиональной. Ею владел узкий круг людей. Была профессия — царский певец. Он назывался дьяком. Слово «дьяк» эквивалентно современному званию «сотрудник министерства». Царские певцы были в его штате государя. Поэтому царских певцов можно сравнить с людьми из аппарата Президента. Когда произошел раскол, вся церковная, высокая, профессиональная культура перешла к тем, кто оказался ей предан. А это были в основном люди низшего сословия. Старообрядцы освоили данную культуру, достигнув в этом высочайших результатов.
Музыковеды-медиевисты, которые занимались старообрядческим пением, рассматривали его в связи с древнерусским пением. Но, простите, самому старообрядчеству уже более 300 лет. Мой взгляд на старообрядческую культуру заключился в том, что это самостоятельная, живая культура, имеющая свою историю, свои законы и традиции. Это полноценная культура в жизни нашего общества, со своими особенностями и отличиями. Именно об этом нужно говорить, а не акцентировать внимание на связь с Древней Русью.
Появление книг Л.Калашникова связано с тем, что начало XX века было особым периодом в развитии России. В архитектуре появился псевдорусский стиль. Все мы много раз видели Ярославский, Казанский вокзалы, ГУМ, Исторический музей. Тогда в жизни господствующей Церкви возрос интерес к музыке. В России появилась целая плеяда композиторов, подвизавшихся на этом поприще. Все они, в основном, хотели в рамках церковной музыкальной культуры найти что-то своё, национальное, в противовес засилию итальянского и немецкого. Они пытались совместить чисто церковный пласт пения с тем, что был создано в XIX веке русскими композиторами в светской музыке. Об этом можно долго и много говорить, к тому же, на эту тему очень много написано.
Единственным, кто дошел до осознания того, как должна развиваться церковная музыкальная культура в будущем, был А.Д.Кастальский. Он понял линеарную, а не гомофонно-гармоническую природу гла́совых напевов. Старообрядцы в то время зорко следили за всем тем, что происходило в оппозиционной среде, при этом часто испытывали чувство некоей неполноценности. Они хотели быть «не хуже», идти в ногу со временем. (Об этом хорошо написано в книге И.В.Дынниковой о Морозовском хоре).
|
Александр Дмитриевич Кастальский Композитор, хоровой дирижёр, фольклорист, музыковед. Закончил Московскую консерваторию. Ученик П.И.Чайковского и С.И.Танеева. |
 |
Российское же общество не понимало старообрядческую музыкальную культуру. Монодия тогда была вне эстетики, как, впрочем, и в настоящее время. За всю историю русской музыки XIX века композиторами только дважды вводился монодийный хор: в опере М.И.Глинки «Руслан и Людмила» поет сказочный персонаж Голова (такой звукоизобразительный прием) и в опере М.П.Мусоргского «Хованщина» в сцене самосожжения старообрядцев. Мусоргскому это стоило больших усилий, так как его замысел не был понят единомышленниками по «Могучей кучке».
И поэтому, когда в начале XX века Морозовский хор вышел на сцену Большого зала Московской консерватории, известный в то время музыкальный критик Н.Компанейский в рецензии на концерт написал, что
унисонное пение не может удовлетворять культурный народ. С подъемом музыкального просвещения старообрядцы должны ввести у себя многоголосное пение, чтобы отвечать эстетическим потребностям просвещенного народа.
Сейчас уже забыт тот факт, что старообрядцы чувствовали свою «отгороженность» от этого «просвещенного народа», поэтому движение в эту сторону продолжалось и до, и после революции, в двадцатые годы. Сохранился дневник одного из певчих Рогожского храма, который готовится к изданию. Он открывает нам много интересного, что творилось в жизни старообрядческих хоров. Многие ратовали за введение в старообрядческих службах многоголосного пения. Старообрядцам хотелось не отставать от «цивилизованного общества», но этому помешали сталинские годы.
В начале XX века только открывалась красота русской иконы. В советские годы, благодаря музеям, икона как памятник культуры вошла в мир простых людей. В отношении пения ситуация иная. Люди в нашем обществе, включая профессиональных музыкантов, в большинстве своём, пока не знают культуру знаменного роспева и не понимают его эстетической красоты (говоря об этом светским языком). Основная часть человечества в музыкальном отношении мыслит по законам гомофонно-гармонического языка. Все с детства знают, что мажор — это весело, а минор — это грустно. Западноевропейский музыкальный язык, возникший в XVII веке, стал ведущим для мирового сообщества. Предстоит ещё долгий путь для того, чтобы и церковные, и светские круги в нашей стране в полной мере осознали эстетическую красоту знаменного роспева. Я не говорю о молитвенности знаменного роспева. Считаю, что это удел священнослужителей и богословов.
Старообрядческий издатель Л.Ф.Калашников был молодым человеком. Его деятельность чем-то напоминала советские рабфаки. У старообрядцев стояла задача: быстрее успеть поднять грамотность. В целом музыкальная редакция калашниковских книг грамотная. Но путь Калашникова, с моей точки зрения, был неправильным. Он был антисредневековым. Крюковая нотация сводилась к «точке», т.е. к ноте, когда знак фиксирует длительность и высоту. Этот путь повёл старообрядчество к потере мышления мелодико-ритмическими комплексами — попевками. Поэтому, как бы это было ни странно, Калашников нанёс огромный вред старообрядческому пению (не случайно, что мелодизма в настоящее время так не хватает большинству хоровых коллективов).
Традиционное обучение крюковой нотации было основано на запоминании знака, попевки, фиты и лица. Попевки и фиты в книге должны быть изложены в тайнозамкненном виде. Певцам необходимо запомнить их мелодико-ритмический рисунок, держать в сознании и петь наизусть. Каждый знает, что в церковно-славянских текстах многие слова стоят под титлами, а мы их помним и читаем слово полностью.
В книгах Калашникова, когда напев изложен упрощённо, у хористов теряется собственно линеарное мышление, мышление попевками, которое должно быть свойственно старообрядческому пению. У некрасовцев нет таких потерь. Они смотрят в книгу, хотя не знают значение знаков. Эти знаки напоминают им о мелодических оборотах, которые есть в напеве и которые они должны помнить и спеть. Калашников, конечно, не думал, что его книги будут, простите за такое выражение, догматизировать, превращать в эталон. В каждом месте, в каждой общине в пении были и будут свои отличия. В.А.Лукин рассказывал мне, как после окончания института его направили работать в Екатеринбург (Свердловск). Он ходил в местную общину, «где были другие книги и пели некоторые обороты по-другому», — пояснял он. Так и должно быть.
 |
 |
Московское (городское) старообрядчество всегда представляло собой некий отсвет Московской царской Руси. Не нужно с этим путать южные, деревенские приходы, которые живут своим укладом. У всех должно быть свое лицо. В сельском храме должно быть своё пение, а городском — иное. Это не означает, что одно лучше другого. У казаков-некрасовцев уникальное пение. Но этому пению место только в некрасовских храмах, с их одеждами, с их языком и особенностями богослужений.
В начале XX века руководитель Морозовского хора П.Цветков выбрал курс, если можно так выразиться, на освоение музыкально-эстетических средств европейской культуры. Это правильно. Он ставил певцам голоса, занимался с ними сольфеджио и т.д. Но при этом остался верен законам знаменного роспева. Научный анализ пения Морозовского хора, сделанный в книге И.В.Дынниковой, показал, что пение поставленным голосом, но по законам знаменного роспева (мышление попевками), даёт блестящий синтез. Сохраняется своя традиционная система мышления, но с эстетическими нормами восприятия музыки, принятыми в современном обществе. Если же речь вести об обучении в наше время, то я бы рекомендовал делать это по азбукам Фортова, Озорнова.
На эту тему можно много и долго говорить. Каждый случай отдельно обсуждать. Я немного всё скомкал. Но главная суть, мне кажется, должна быть понятна. Каждому в этой жизни своё место. Церковь не музей, а живой организм. Люди разные, они не должны быть все одинаковы. Каждый должен иметь своё лицо.
В период Московской Руси в стране были три выдающихся центра певческого искусства. (Замечу, что профессиональная культура существует по центрам. Вот, в настоящее время, существует Московская консерватория — ведущий центр образования музыкальных кадров). Выдающимся центром певческого искусства в древности был Великий Новгород. Из него вырос Московский центр. Был еще Усольский центр — усольская школа пения. Теоретическими и творческими лабораториями были монастыри. Все средневековые теоретики были монахами. Профессиональные певцы, которые пели в Успенском соборе Московского Кремля (царские и патриаршие), пели наизусть, а не по крюкам. Поэтому и книги были в большинстве небольшого формата. Они представляли своды руководств, где фиксировались музыкальные памятники. Как говорится в простонародье, «даром деньги не платили». Культура была высокоэлитарной — настолько сложными были роспевы путевой, демественный, строчное многоголосие.
Это была, говоря светским языком, государственная идеологическая культура, удел узкой группы людей. На царских певцов выделялись деньги из бюджета государства, их земли не облагались налогом. Одним словом, это была элита общества, сравнимая с уровнем солистов Большого театра в настоящее время. В партесном пении хор начинается с 16-ти человек — 4 голоса по 4 человека в партии. А в древнерусском пении хор состоял из 7 человек. Когда в Успенском соборе Кремля служил патриарх и присутствовал царь, на правом клиросе пели 7 человек первой станицы царского хора, а на левом — 7 человек первой станицы патриаршего хора. Пение было басовым. Так вот, пели эти люди на память, наизусть, и певчие книги были для них справочниками. За плохое пение или ошибки певцов штрафовали.
После раскола профессиональная певческая культура попадает в старообрядческую среду, в руки простого народа (о чём уже говорилось выше). Именно в старообрядческой среде начинает увеличиваться размер певческих книг.
* В слове ро́спев намеренно сохранена устаревшая орфография.
Беседовал Илья Лопатин
Продолжение:
Судя по описаниям авторов 19 века и по тому, что на сайте Валаамского монастыря выложены песнопения монастырской братии, там традиция знаменного пения не прекращалась.