Григорьева (Перелешина) Вероника Юрьевна — исследователь древнерусского церковного пения, кандидат искусствоведения, доцент кафедры регентования Православного Свято-Тихоновского Гуманитарного Университета (ПСТГУ) в г. Москве.
Тема диссертации: «Древнерусские песнопения книги Обиход в литургическом контексте: типология и структура (на материале рукописей Антониево-Сийского монастыря)».
Автор ряда публикаций по вопросам расшифровки знаменной нотации, теории киноварных помет (на материале рядовых рукописей и музыкально-теоретических руководств), истории древнерусского церковного пения.
Вопрос о возрождении древнерусских пространных роспевов, представляющих собой вершины творческих достижений древнерусских мастеропевцев, волнует уже не одно поколение ревнителей церковного пения, и обращение к нему в наши дни имеет свою предысторию. Как известно, в ХХ веке в старообрядческом богослужебном обиходе эти роспевы оказались представленными только единичными примерами, в целом оставаясь невостребованными. Первая попытка вернуть их в богослужение была предпринята еще в начале ХХ века известным исследователем и собирателем древнерусской старины Иваном Никифоровичем Заволоко (1897–1984 гг.): одним из направлений деятельности Кружка ревнителей русской старины, основанного им в 1927 г. в Риге, и была популяризация забытых певческих традиций Древней Руси. Кружок просуществовал до 1940-го года, когда Иван Никифорович был репрессирован и почти на 20 лет оказался в лагерях. В некотором объеме Кружок возобновил свою деятельность после освобождения Ивана Никифоровича, в 1960-е гг. Его участниками были сделаны аудиозаписи песнопений путного и демественного роспевов, но о пении их за богослужением речь не шла: все ограничивалось вечерами духовных песнопений.
Более чем полвека спустя, в начале 1990-х годов, в Риге снова была предпринята попытка освоения пространных стилей: Е. А. Григорьев создал Рижский кружок любителей знаменного пения. Этим Кружком также было сделано большое количество аудиозаписей, которые, как ни парадоксально, получили бо́льшую популярность в среде приверженцев старины из новообрядцев, чем у староверов. Основной заслугой Е. А. Григорьева и его единомышленников стало певческое возрождение большого знаменного роспева. Но как и прежде в богослужении эти песнопения могли звучать только как исключения из правил.
На мой взгляд, главных причин, препятствующих сегодня возрождению всего многообразия древнерусских церковных роспевов, две: это непонимание истинного масштаба древнерусской церковно-певческой культуры и повсеместное отсутствие подобающей постановки певческого дела.
Первая беда может быть охарактеризована как преобладание «обычая» над подлинной традицией, даже конфликт между этими понятиями. Как духовенство, так зачастую и сами певцы подходят к богослужебному пению крайне упрощенно: нужно, чтобы во время службы в нужном порядке пелись бы положенные по уставу тексты. И не очень-то важно, как именно. Но нет ясного понимания того, что тот «мелодический чин», который, по апостольскому слову, и определяет «благообразие и чинность» (1 Кор., зач. 157) церковной службы, образует только вся полнота стилистических разновидностей и роспевов древнерусских песнопений, созданных роспевщиками, а при отсутствии этой полноты не может состояться и чин!
На Древней Руси этот «мелодический чин» вырабатывался веками, причем основным импульсом служило стремление роспевщиков воплотить в звуке ту сложную иерархию праздников и памятей церковного года, которая заложена в Уставе (а вовсе не просто стремление до бесконечности умножать и усложнять круг песнопений). Именно поэтому древнерусский певческий круг включает песнопения осмогласные и неосмогласные, пространные и малораспевные, главенствующего столпового роспева и дополняющих его путевого, демественного, большого знаменного и, между прочим, стилей безлинейного многоголосия, основанных на первых двух из них (путевом и демественном). Говоря о наследовании древнерусской певческой культуры, не учитывать эту сторону нельзя: в противном случае речь будет идти лишь о сохранении отдельного фрагмента, осколка мозаики, что, к сожалению, и наблюдается сейчас практически повсеместно.
Сегодня тот певческий уклад, «обычай», который сложился в том или ином храме или общине, причем не в самые благоприятные для певческого искусства времена, оказывается тем «прокрустовым ложем», которое препятствует обновлению и развитию церковного пения. Замечу, обновлению и развитию не своевольному, а в русле исконной традиции, стремление к чему в нынешние куда более благоприятные времена вполне закономерно. Безусловно, на определенном историческом этапе именно пение по памяти и по «напевке», доступное почти любому члену общины, а не только специально обученному певцу, позволило сохранить знаменную певческую традицию как явление. Но все же ставить знак равенства между «обычаем» и древнерусской традицией было бы в корне неверно, как неверно оставлять выбор способа пения «на глас» или «по знамени», столповым или путевым роспевом и так далее полностью на усмотрение настоятеля или головщика без оглядки на указания, содержащиеся в рукописных памятниках.
Вторая значительная препона в деле полноценного возрождения древнерусского церковного пения заключается в глубоко укоренившейся практике любительской постановки церковно-певческого дела. Удивление вызывает, конечно, не столько наличие приходских любительских хоров, которые для значительной части общин по экономическим причинам единственно возможны, сколько малочисленность профессиональных церковных хоров в кафедральных соборах и крупных центрах, которые могли бы представить древнерусское церковное пение во всем его богатстве. Это указывает на то, что отсутствие образцового церковного пения не воспринимается, в первую очередь, архипастырями и пастырями, как проблема общецерковной и общекультурной значимости, которая требует для своего решения незамедлительных действий.
Немаловажный момент в профессиональной постановке церковного пения — это выбор верных ориентиров, причем по целому ряду позиций. Во-первых, необходимо прояснить вопрос о том, какая из известных сегодня редакций знаменного пения (наонная, наречная, никоновская) действительно адекватна древнерусской, а какие редакции являются «продуктами» уже совсем иной среды. Во-вторых, нужно определиться с певческими и эстетическими установками: в какой мере и в чем именно в церковном пении допустимы заимствования из светского вокально-хорового мастерства, а в чем заключается специфика богослужебного пения. В-третьих, требует уточнения статус церковных певцов: кто они — специально обученные члены церковного причта или прихожане-любители, «в меру сил и возможностей» «помогающие» на клиросе головщику? Как известно, до раскола церковное пение было на Руси делом профессиональным, даже элитарным, к которому допускались люди не только наделенные необходимыми музыкальными и певческими данными, но и прошедшие соответствующую школу, систематическое обучение. И именно благодаря этому древнерусское церковное пение и стало богослужебной культурой высочайшего уровня.
Конечно, чтобы преодолеть те неверные представления и установки, о которых было сказано, изменить отношение к церковному пению, нужен целый комплекс научных и практических мер. К примеру, вопросы соотношения старообрядческих певческих традиций с дораскольной могут быть решены исключительно на основе сопоставления памятников певческой книжности, проблемы прочтения крюковой нотации (а точнее — нотаций, поскольку с конца XVI в. на Руси, помимо столповой, применялась также казанская крюковая нотация) — также посредством планомерной исследовательской работы. Нуждаются в разработке и литургические вопросы, в частности, отвечающая уставу регламентация всего массива пространных роспевов, для этого нужно анализировать Обиходники и Чиновники — в первую очередь, Соловецкого и Кирилло-Белозерского монастырей, Троице-Сергиевой лавры. Решение этих задач, масштабных, но вполне осуществимых, является залогом подлинной реставрации отечественного церковного пения. Но иначе называть себя наследниками древнерусских мастеропевцев — это и самообман, и обман. Конечно, возрождение не есть простой слепок некогда существовавшей традиции — да он, по правде говоря, и невозможен: история не знает обратного хода, и церковное пение звучит сегодня в устах людей не XVII, а XXI века, значит, звучит в чем-то иначе. Но одно дело, когда при намерении быть в русле традиции все же имеют место некоторые объективные изменения, и совсем другое, когда «продолжением и развитием» объявляется плод вполне сознательного редактирования, имевшего место в XVII веке и позднее.
Сделать древнерусское пение «популярным» в широких массах российского населения, в основном сегодня вообще нецерковного, я думаю, чрезвычайно трудно: ведь нельзя «заставить полюбить». А люди любят то, что отвечает их внутренним потребностям. И чтобы пробудить интерес к древнерусскому пению, требуется длительное воспитание вкуса, обретение христианского мировоззрения, привитие в обществе основ культуры и еще многое. Поэтому рассчитывать на то, что различные концертные выступления, лекции, фестивали, выездные богослужения, сами по себе замечательные и достойные всяческих поощрений, могут дать результат более серьезный, чем самое поверхностное представление о том, что в русском церковном пении есть некоторая «экзотика», вряд ли сто́ит.
Но принципиальная разница с Западом, на мой взгляд, не в этом: даже независимо от «любви» к григорианике в Европе люди осознают её ценность как фундамента всей национальной культуры, как своего собственного духовного богатства. Поэтому в западных странах традиционная для них певческая культура имеет всестороннюю поддержку — и академическую, и финансовую. Там для всех очевидно, что именно этот пласт, как наиболее древний и не подверженный сиюминутным веяниям, служит гарантом права нации называться культурной, а причастность к нему (в той или иной мере) обеспечивает современным людям связь с прежними поколениями европейцев и в духовном плане, и в музыкальном. И люди хотят иметь эту связь!
У нас же, к сожалению, отсутствует очень важная вещь — понимание нашей древней церковно-певческой культуры как национального достояния и, соответственно, её ценности и истинного значения. Во всех церковных сообществах отношение к богослужебному пению сегодня исключительно прикладное: старообрядцы ограничиваются кругом песнопений, сложившимся в их общинах, новообрядцы — также певческим кругом, принятым у них. Вопросы о том, что же есть исконная русская традиция богослужебного пения, почему без неё мы — не наследники в полном смысле своих отцов, вернее, наследники, добровольно отказавшиеся от этого наследия, сегодня даже не звучат. Эти вопросы не волнуют по-настоящему тех людей, во власти которых сегодня — дать отечественной певческой традиции средства и условия к возрождению, или оставить это дело на добрую волю и произволение весьма немногочисленных «любителей и ревнителей», рискуя, что эти ревнители с такой задачей просто не справятся. Я думаю, что кардинальным образом ситуация может измениться лишь с изменением взгляда на церковное пение власть предержащих, в первую очередь — церковного руководства.
Появление киноварных помет связано со стремлением древнерусских мастеропевцев сделать запись песнопений максимально точной и подробной. Как известно, знаменная нотация в большой степени является мнемонической — она обеспечивает не столько «считывание» неизвестного музыкального текста, сколько «узнавание» известного ранее. С развитием церковно-певческого искусства, увеличением числа песнопений и составляющих их мелодических оборотов такое «узнавание» становилось все более затруднительным. Дабы избежать путаницы и ошибок, возникла необходимость сделать нотацию аналитической, предназначенной для «считывания». Для этого возникло три основных приема: это запись дробным знаменем, введение признаков и помет.
Хронологически первыми появились призна́ки — это произошло в самом конце XVI века, причем не в столповой, а в казанской нотации. Призна́ки, «прилепленные» к знаменам, показывали, куда, вверх или вниз, движется напев, и на сколько звуков: движение вверх обозначал рог, а движение вниз — крыж. Эти призна́ки могли писаться в рукописи и чернилами, и киноварью, причем в основном проставлялись не последовательно во всем тексте, а только на некоторых фрагментах.
В XVII веке признаки в той же функции стали применяться и в столповой нотации, причем первоначально — в распевных песнопениях. Примерно в это же время был найден еще один прием для обозначения движения «выше-ниже», а также ритмики («борзо» — «тихо») и распева конкретных знаков («ломи», «верти», «опрокинь», «качай»): киноварные пометы. Пометы — это, чаще всего первые буквы словесных комментариев, которыми роспевщик желал снабдить ряд певческих знаков: п — «повыше», н — «ниско», р — «равно», д — «держи» и т. д. В плане звуковысотности пометы вначале, подобно признакам, только уточняли направление хода мелодии.
Но затем, примерно в конце 20-х — начале 30-х годов XVII века, в древнерусской теории музыки происходит большой скачок: получает осмысление тот факт, что в основе всех напевов лежит звукоряд — канва, по которой движутся абсолютно все мелодии. Элементы этой канвы — ступени звукоряда — получили собственные обозначения — пометы, которыми стали называться степенными (от слова «ступень»). Интересно, что их не придумывали заново, а только закрепили за той или иной ступенью: «высоко», «ниско», «мрачно», «повыше», «гораздно высоко» и т. д. Еще позже русские названия ступеней были соотнесены с западноевропейскими сольмизационными слогами «ут-ре-ми-фа-соль-ля». Таким образом, возникла своеобразная «система координат», которая не только указывала ход мелодического развития, но и позволяла точно представить соотношение всех частей напева между собой. Признаки же обрели функцию «степенности», по-видимому, в самом конце 60-х годов XVII столетия: впервые в данном ключе их описал старец Александр Мезенец. Точнее, Мезенец говорит лишь об одном из признаков — роге, который, в зависимости от расположения в верхней или средней части знамени, указывает ступень звукоряда, на которой это знамя располагается. Крыж в свою очередь был переосмыслен в качестве одной из степенных помет («гораздно ниско»).
Отличие происходит от разницы структур звукорядов, лежащих в основе гармонического и знаменного пения. Название «партесный звукоряд» не совсем точно: в этом случае речь идет о западноевропейском звукоряде, на котором строится гармоническое многоголосное пение. Он, как известно, состоит из множества звуков, расположенных в последовательном восходящем/нисходящем порядке на определенном расстоянии друг от друга (тон или полутон), и разделяется на сегменты, включающие по семь основных ступеней. В до-мажоре это «до (ут)-ре-ми-фа-соль-ля-си». Каждая из ступеней имеет в мажорных или минорных ладах определенную функцию, причем 8-я ступень звукоряда повторяет функцию 1-й, 9-я — 2-й и так далее. Расстояние между одинаковыми по функции ступенями называется октавой. Таким образом, звукоряд представляет собой последовательность ряда семиступенных сегментов, имеющих определенную структуру. Например, в натуральном мажоре это тон-тон-полутон-тон-тон-тон, затем полутоном выше начинается новый сегмент. На этом звукоряде семиступенной структуры построена как классическая западноевропейская музыка, так и гармонические церковные песнопения.
Древнерусские же песнопения строятся на звукоряде, имеющем иную структуру: он включает всего 12 звуков, распределяющихся на 4 сегмента по 3 ступени. Каждая 4-я ступень в нем повторяет функцию 1-й. Кроме того, ступени обиходного звукоряда образуют 2 звуковысотные области: низкую (два нижних сегмента) и высокую (два верхних сегмента). Во второй половине XVII века в учебных целях западноевропейские слоги сольмизации «ут-ре-ми…» были заимствованы в древнерусскую теорию музыки, но порядок их был преобразован в соответствии со структурой обиходного звукоряда: ступени двух сегментов низкой области были обозначены слогами «ут», «ре» и «ми», а высокой — «фа», «соль» и «ля». Получился ряд слогов «ут-ре-ми-ут-ре-ми-фа-соль-ля-фа-соль-ля», в котором слоги «ут» и «фа», «ре» и «соль», «ми» и «ля», т. е. 1-й, 2-е и 3-и ступени каждого из сегментов, обозначают ступени, тождественные по ладовой функции.
Отличия самые коренные — в сути взаимодействия голосов и в эстетике. В гармоническом партесном пении одним из основных организующих начал является логика функционально-гармонического развития, свойственная мажору и минору, иными словами — законы гармонии и аккордов. Одним из главных эстетических требований при этом является консонантное сочетание голосов, звучащих одновременно. В древнерусском же многоголосии, строчном и демественном, логика развития совершенно иная: основной голос, путь или демество, строится из попевок — устойчивых мелодических оборотов, поэтому логика его развития изначально ориентирована на линеарное развертывание. Такая структура напева называется центонной, от лат. «cento» — «лоскут». Сопровождающие голоса образуют с основным также устойчивые, постоянные сочетания, придавая, таким образом, попевкам основного голоса объем, как бы многомерность. Но сочетания основного и сопровождающих голосов образуют по вертикали не консонирующие, а чаще всего диссонирующие созвучия, которые сменяют друг друга вовсе не в русле функционально-гармонических правил, а по законам центонной техники: одна попевка следует за другой. При этом мелодическая линия каждого из голосов получается также достаточно гладкой, обладающей внутренней логикой: ведь она также образована «оболочками» попевок главного голоса. Естественно, что и общее звучание получается в результате совершенно своеобразным, никак не ориентированным на западные эстетические требования, то есть в древнерусском многоголосии своя логика и эстетика.
Будучи достаточно сложными для исполнения, строчное и демественное многоголосие всегда оставались достоянием только наиболее квалифицированных хоров. Например, указания «петь демеством» и «петь стро́шное» есть в Чиновнике Софийского собора Великого Новгорода — крупнейшего и древнейшего певческого центра. В то же время среди общего массива певческих рукописей памятников многоголосия мало, что говорит о его нешироком распространении. Поскольку в живой певческой традиции древнерусское многоголосие не сохранилось, возрождать его труднее всего: в прочтении многоголосных рукописей остается еще масса вопросов. Тем не менее эти певческие стили стали, несомненно, результатом естественного хода развития отечественного церковного пения, а не механической «пересадкой» западной культуры на русскую почву, как гармоническое пение.
В церковном пении всегда и везде, не только на Руси, сосуществуют два пласта: письменный и устный. Первый — более сложен, ведь письмени́ всегда предается то, что запомнить наизусть не так-то просто, а второй включает те напевы, которые можно удерживать в памяти. Такая структура церковного пения вызвана двумя различными причинами.
Во-первых, унаследованная нашими предками византийская богослужебная культура изначально была достаточно сложной и многоплановой — она «воплощала в звуке» ту весьма развитую иерархию церковных служб, различных последований и памятей внутри церковного года, которая заложена в Уставе. В интонационном, мелодико-ритмическом плане церковное пение на Руси очень скоро приобрело национальное своеобразие, с течением времени все дальше отходя от своего византийского прототипа. Однако в смысле передачи иерархии церковных служб отечественные мастеропевцы не только следовали византийскому канону, но по прошествии времен, ко 2-й половине XVI века, достигли в этом даже большей отточенности, чем греки. Как сложные песнопения, из которых формировался письменный пласт певческой культуры, так и простые модели для пения по ненотированным книгам, образующие устный пласт (например, напевы самогласнов и подобнов, а также различные погласицы чтения), заняли в древнерусской певческой системе вполне законные и совершенно необходимые места.
Очевидно, сложившаяся система богослужебного пения отличалась не только необычайным богатством и разнообразием, но и значительной технической сложностью. Поэтому есть и вторая причина существования в отечественной певческой культуре устного и письменного пластов — совершенно практическая. Для того чтобы освоить церковное пение в полной мере, нужно специально учиться. Но такой возможностью, как в древности, как и теперь, располагают далеко не все: пение в рядовых приходах и небольших монастырях зачастую осуществляется «своими силами». Поэтому в их практике в большей степени оказывается востребованным именно устный пласт, а сложные песнопения получают упрощенную версию — ту самую напевку, служащую своеобразной альтернативой «классической» культуре. Конечно, складывающаяся при этом форма богослужения, когда преобладает пение не по крюкам, а «по напеву», в смысле уста́вности и благолепия церковной службы существенно уступает форме, опирающейся на письменные источники, ведь не реализуется тот «мелодический чин», о котором уже было сказано.
На Руси в различные исторические периоды «удельный вес» устного и письменного пластов различался — это зависело, в первую очередь, от степени распространения грамотности. Поскольку рядовых общин всегда было больше, чем центров, то количественно преобладала устная форма пения, но в развитии церковного пения, как особой богослужебной культуры, как искусства, главной движущей силой всегда оставались именно певческие центры, где жили и творили древнерусские роспевщики. Здесь возникали новые песнопения, оттачивались певческие стили, осмысливались теоретические основы знаменного пения. Важно верное отношение к этой ситуации: одно дело — жизненная необходимость, заставляющая допускать упрощения, а другое — тенденция их узаконить и объявить нормой, наблюдающаяся в наши дни. В отличие от времен гонений в нашей стране — как на старообрядчество, так и на православие в целом — сегодня неиспользованная возможность реставрировать и реализовать в богослужении церковное пение во всей его полноте, хотя бы в крупных общинах, ссылаясь на множество различных причин, а по сути, идя на поводу у собственной привычки и невежества, — это не только огромное погрешение против духовного и культурного достояния русского народа, но и реальная угроза безвозвратно потерять богослужебную культуру, созданную нашими предками.
Что касается приверженности поповской части старообрядчества, а также некоторой части беспоповцев и единоверцев, наречной редакции знаменного роспева, то она указывает на недостаточную осведомленность в истории русского церковного пения, которая преподносится при этом как «верность традиции».
Возникнув в 1-й половине XVIII столетия, наречная редакция знаменного роспева с дониконовским словесным текстом за прошедшее время стала одним из сегментов русского церковного пения. Безусловно, она имеет непосредственную связь с исходной редакцией. Но звучащее иногда утверждение о её тождественности древнерусской культуре попросту не соответствует историческим реалиям! Как хорошо известно, полемика о наонном и наречном пении возникла незадолго перед расколом и была непосредственно воспринята никоновскими справщиками. Помимо того, что эта полемика была вызвана не логикой естественного развития певческой культуры (как в случае с наонным пением, пришедшим на смену старому знаменному роспеву), а веяниями времени — рационалистическими прозападными идеями, и носила явно тенденциозный характер (чтобы убедиться в этом, достаточно познакомиться хотя бы с «аргументацией», изложенной в «Сказании о различных ересях…» инока Евфросина), налицо тот факт, что до раскола не было создано круга певческих книг, переделанных наречь: имели место лишь отдельные опыты такого рода. К примеру, на сегодняшний день известен только один полностью наречный список песнопений Божественной Литургии: это рукопись ПГХГ Р-5522, л. 290 и далее (листы датируются 1652 г.), хранящаяся в Пермской Государственной художественной галерее. Все другие памятники, которые обычно указываются в качестве образцов «иосифовской» редакции, создавались уже после начала никоновских реформ. Поэтому старый текст в них при ближайшем рассмотрении перемежается с новым: это подтверждается и более тщательным анализом филиграней рукописей.
Осуществленное уже в старообрядческой среде редактирование песнопений наречь проводилось вполне механически и по принципам (а заодно и на рукописном материале), частично заимствованным у новообрядцев. Вследствие этого были значительно нарушены органические законы соотношения напева и текста, сложившиеся в дораскольной традиции, пострадала слогоритмическая сетка песнопений: ведь если попевки «колесо» и «кулизма» предназначаются, судя по древнерусским кокизникам, для озвучивания трех слогов, ими нехорошо распевать только два, или, наоборот, четыре. (Эта проблематика затрагивается в моих статьях о попевках «колесо» и «стезка», а также в работе А. В. Шек о попевке «рафатка»: http://znamen.ru/reestr.php.) Но это отдельная большая тема, которая еще нуждается в систематической научной разработке. Хотелось бы, чтобы в современной старообрядческой среде, помимо исследований, посвященных старообрядческой певческой культуре как «вещи в самой себе», появились бы работы, рассматривающие соотношение наречной и дореформенной (наонной) певческих редакций, а также истоки появления ветковских певческих книг в XVIII столетии.
О многообразии роспевов уже говорилось — выбор того или иного из них не был произвольным, он определялся Уставом. Другое дело, что в дораскольный период эта регламентация не была до конца систематизирована: указания о том, когда петь какой роспев, какой вариант песнопения, зачастую разнятся в Обиходниках и Чиновниках различных обителей и соборов — Соловецкого, Кирилло-Белозерского, Троице-Сергиева монастырей, Софийского собора в Новгороде. После раскола работа по систематизации этих указаний была возобновлена в Выго-Лексинском общежительстве, где на протяжении XVIII века древнерусское певческое наследие, бережно собранное выговцами, осмыслялось и систематизировалось. Этот процесс проходил в несколько этапов, но также не был завершен из-за известных событий середины XIX века, когда общежительство прекратило свое существование. Из современных исследователей данной темой занимался А. В. Дементьев — в скором времени состоится защита его магистерской диссертации, а основные положения изложены в нескольких публикациях.
О редакциях знаменного роспева: наонное и раздельноречное пение, а также хомония — это лишь различные названия одной и той же дораскольной редакции, имевшей повсеместное распространение. Так что в этом плане путаницы быть не могло.
Если говорить о единоверческих приходах РПЦ, то в них поют по крюкам; или, в тех приходах, где мало грамотных певчих, — так же, как и у старообрядцев, — «по напеву». А в новообрядческих общинах, практикующих знаменное пение, — по-разному: по крюкам, по двознаменникам (это ноты с надписанными над ними крюками) или по нотам. Чаще всего крюки в этих хорах знает только регент, а остальные поют за ним, ориентируясь по нотной строке. Кроме того, для новообрядческих исполнителей большая трудность — освоение устного пласта, не записанного ни крюками, ни нотами.
К сожалению, изучение крюков всеми, желающими петь знаменный роспев, не считается сейчас обязательным. Поэтому тонкости структуры знаменного роспева, его попевочное строение в большой мере остаются для таких исполнителей закрытыми, а сам опыт их прикосновения к древнерусской традиции — довольно поверхностным. Кроме того, помимо формы записи напева крюками или нотами, для того, чтобы возродить знаменное пение действительно в русле традиции, не искажая его навязыванием собственных эстетических представлений, важны и другие моменты, которые вообще никак не фиксируются на письме: это особенности интонирования (так называемое «архаическое интонирование» — этот термин впервые ввела Т. Ф. Владышевская), ритмики, звуковысотного регистра пения. Этому можно научиться, лишь опираясь на «живую» звучащую традицию — от опытного учителя или по старым, 60–70-х годов ХХ века, аудиозаписям.
Беседовала Анастасия Лопатина
Комментариев пока нет