Что могут рассказать памятники церковного искусства о полемике новообрядчества и старообрядчества?

8 ноября 2015 года в Музее имени Андрея Рублева прошла лекция историка Глеба Станиславовича Чистякова и искусствоведа Татьяны Викторовны Игнатовой под общим названием «Исправленному верить?». Г.С. Чистяков выступил с обстоятельным докладом «Антистарообрядческие фальсификации: история и современность».

В докладе подробно анализировались предисловия к богослужебным книгам середины ХVII века, деяния соборов 1656, 1666-1667 годов, а также обширный перечень документов, специально сфабрикованных для ведения идеологической борьбы со старообрядчеством. Речь зашла и о разрушении исторических памятников и архитектурных сооружений по идеологическим, антистарообрядческим соображениям.

Фальсификация документов, уничтожение памятников истории и переправление памятников церковного искусства — это не что иное, как совершенно особые способы ведения идеологической войны.

Искусствоведческим вступлением к исторической лекции стало сообщение-эссе Татьяны Викторовны Игнатовой — куратора музейной программы «Путь шедевра…», в рамках которой и прозвучало выступление Г.С. Чистякова.

Ниже приведены материалы сообщения Т.В. Игнатовой.

***

Цикл лекций этого года называется «Путь шедевра. Что рассказывают памятники искусства о старообрядчестве». Так вот сегодня речь пойдет именно о том, что могут рассказать памятники церковного искусства — иконы, произведения лицевого шитья, книжности — о конфликте, о полемике новообрядчества и старообрядчества. Мы покажем некоторые примеры того, какую роль в конфликте может играть произведение искусства.

Искусство существует столько, сколько существует сам человек. Искусство — это, без сомнения, один из высших и наиболее сложных видов человеческой деятельности. Дать определение искусству очень сложно. Но среди прочего искусство — это способ познания и осмысления реальности. Поэтому произведения искусства (и церковного тоже) отображают все стороны человеческой жизни, в том числе самые ужасные: глубину социального и нравственного падения, преступления, во́йны, религиозные и политические конфликты.

На многих иконах мы видим изображения древних сражений, настолько далеких от сегодняшнего дня, что это историческое повествование кажется нам мифом.

Нередко на иконах отображены страницы военной истории Российского государства. Так, в постоянной экспозиции Музея им. Андрея Рублева рядом находятся две иконы пресвятой Богородицы со сказаниями о чудотворных образах: икона Богоматери Тихвинской с 24 клеймами сказания и икона Богоматери Владимирской с 64 клеймами сказания.

Из 24 клейм сказания о Тихвинской иконе два — 21 и 22 — подробно рассказывают об осаде Тихвинского монастыря шведами в 1613 году.

При всей условности иконного изображения мы видим страшные «приметы» боя: реющие знамена, смешавшиеся полки, раненые кони, убитые шведы, тела с отсеченными или пробитыми головами, истекающая из ран кровь, поднятые пики, пищали и сабли.

Клейма иконы Владимирской Богоматери — это сплошь военная повесть. К сожалению, сохранность красочного слоя иконы Владимирской Богоматери гораздо хуже, поэтому рассмотреть многие детали невозможно. Приведу в пример лишь несколько клейм.

В феврале 1238 года войска хана Батыя — внука легендарного Чингиз-Хана осадили Владимир. Оборона города продержалась 8 дней и пала. Погибла вся княжеская семья и множество жителей города. Эти драматические события отображены в клеймах 16 и 17.

Клеймо № 63 повествует о наступлении Темир Аксая на Русскую землю. В одном клейме в три яруса скомпонованы сцены военного похода и сражений.

Произведения иконописи могут быть не просто рассказчиками о трагедиях — они сами могут становиться немыми свидетелями страшных конфликтов.

В собрании нашего Музея такими свидетелями являются иконы из праотеческого чина иконостаса Спасо-Преображенского собора Соловецкого монастыря.

Эти иконы праотцев написаны в первой трети XVII века. В иконостас Спасо-Преображенского собора они были помещены в 1630-х годах, т.е.  примерно за 25-30 лет до начала церковной реформы.

А чуть позже эти произведения церковного искусства стали уникальными немыми свидетелями одной из самых страшных страниц церковного раскола. Перед ликами этих икон происходили все трагические события соловецкой осады: и неприятие новых книг, и сама 8-летняя осада, и расправа над соловецкими иноками.

Произведение искусства может появиться как прямое следствие конфликта. Таких примеров тоже очень много, главным образом — это вероучительные старообрядческие сочинения.

Типичным примером является одна из главных апологетических книг старообрядцев всех согласий — «Поморские ответы» или «Ответы пустынножителей на вопросы иеромонаха Неофита».

Искусство само может стать участником конфликта. Это в частности касается искусства наглядной агитации в идеологической войне. Яркий пример — советская антирелигиозная наглядная агитация.

А вот примеры искусства «наглядной агитации», имеющие непосредственное отношение к теме нашей музейной программы.

Последняя графическая работа замечательна не художественным уровнем, а именно сатирическим посылом.

Произведения искусства могут становиться не только свидетелями и участниками войн, они могут быть объектом умышленного уничтожения. Во-первых, уничтожение памятников искусства всегда сопровождает военные конфликты. Хорошо известный пример из прошлого.

Слева картина Василия Васильевича Верещагина «Армия Наполеона в Московском Успенском соборе» из цикла полотен, посвященных 1812 году, а справа икона Архидиакона Стефана из Христорождественского собора Рогожского кладбища.

На иконе сохранены следы порубов и выполнена надпись: «Следы неистовства неприятелей, оставленные сентября 3 дня 1812 года». Образ архидиакона Стефана — еще один пример памятника церковного искусства как безмолвного свидетеля.

Но это пример разрушения памятников искусства во время войны с другим государством. Гораздо страшнее, когда подобные действия совершают граждане своей же страны против своего искусства.

Мы только что вспоминали воинствующий атеизм на примере произведений наглядной агитации. Но это позорное и страшное явление в нашей истории привело не только к возникновению плакатов разной степени талантливости или бездарности. Это привело к массовому истреблению памятников церковного искусства.

Однако период истории, когда граждане своей же страны уничтожают памятники церковного искусства в ходе идеологического конфликта, наша страна уже проходила.

После церковного раскола одной из причин изъятия памятников церковного искусства с их последующим переписыванием или даже уничтожением стала иконография, «противная учению Святой церкви»[1].

На вводной лекции я подробно рассказывала о том, что иконографические признаки старообрядческих памятников можно разделить на две группы. Первые были унаследованы из дореформенной иконописи: это дониконовские редакции текстов и старая орфография, форма Креста и иконография святых, соответствующая древней традиции, а не указам Синода.

Вторая группа иконографических признаков сформировалась после церковного раскола непосредственно в старообрядческой иконописи. В первую очередь — это возникновение иконографии собственно старообрядческих святых, а также формирование местных устойчивых изводов и композиций.

Среди иконографических особенностей старообрядческих икон, прямо унаследованных от древнерусской иконописи, первое место, несомненно, принадлежит двуперстию. Знаменитое двуперстие стало символом неподчинения церковной реформе и первейшим иконографическим признаком старообрядческих памятников.

Подробнее читайте в статье Татьяны Игнатовой «Исправленному верить?»

О жестах в иконописи и в частности о двуперстии я говорила на вводной лекции. Сейчас я лишь напомню некоторые принципиальные исторические моменты.

Двуперстие для ограждения себя крестным знамением и для священнического благословения было утверждено на поместном Церковном Соборе, созванном митрополитом Макарием и состоявшемся при Иване Грозном в 1551 году.

Но в 1653 году патриарх Никон издает «Память» — указ, в котором он единолично изменяет перстосложение, заменяя двуперстие троеперстием. Чуть позже, на Московском Поместном соборе Русской Церкви, состоявшемся в 1656 году, было решено отлучать от Церкви тех, кто осеняет себя двуперстием[2]. Московский собор 1666 года подтвердил это решение и, кроме того, постановил для архиерейского благословения персты «совокуплять» именословно[3], что отныне стало «пропагандироваться» и иконописью господствующей Церкви.

А двуперстие буквально стало символом старообрядческого противостояния никоновским реформам. Это нашло отражение в миниатюрах полемических сборников, в настенных листах типа «Раньше и теперь».

Нередко встречаются памятники старообрядческой иконописи, где двуперстие — не просто необходимая иконографическая деталь, а смысловой центр всего произведения.

Таким примером является икона «Спас Эммануил», созданная в Москве во второй половине XIX века[4]. Десница, сложенная в двуперстие, написана явно увеличенной, она является смысловым и композиционным центром образа.

Казанская икона Пресвятой Богородицы, написанная в Галиче в начале XVIII века, т.е. в период активного «гонения» на двуперстие. Тем не менее  мы видим, что при всей брутальности образа десница Младенца Христа написана подчеркнуто монументально, мощно. Бесспорно, эта икона может быть только старообрядческой.

Вот еще пример «программного» создания старообрядческой иконы. Старообрядческое происхождение этого образа начала XVIII века бесспорно. В разгар ожесточенного преследования староверов со стороны государства Иван Иванов Колычев, автор иконы, пишет образ святителя Алексия Московского с явно преувеличенным, акцентированным двуперстием. Два пальца, указательный и средний, пропорционально значительно больше, чем сама ладонь.

Однако одним только двуперстием Иван Колычев не ограничился.

Он взял за прототип своей иконы ни много ни мало великолепный образ святителя Алексия, созданный в 1680-х годах в Оружейной палате — царской иконописной мастерской, предположительно мастером Зиновьевым. Царский мастер написал, что естественно, именословное перстосложение.

Иван Колычев копирует (конечно, в меру своих способностей) икону из царской мастерской, но при этом еще и «исправляет» перстосложение. Это, безусловно, очень смелый, демонстративный поступок, а произведение Ивана Колычева — это самый настоящий иконописный манифест.

Поскольку после событий церковного раскола двуперстие стало одним из знаков непокорности господствующей церкви, то были факты переписывания двуперстия на древних памятниках и замена его на новое  сложение перстов.

В принципе представители господствующей Церкви не требовали в обязательном порядке переписывать древние иконы, но считали это вполне желательным. Известный борец со старообрядчеством, нижегородский архиепископ Питирим (1665-1738) писал в своем антистарообрядческом сочинении «Пращица», что если кто-нибудь переправит двуперстие на иконе, то «в таковом преписании несть никоего погрешения»[5].

По официальным документам яростная борьба с двуперстием продолжалась до 1763 года. В сентябре 1763 года Синод объявил о том, что изображение двуперстия на иконе не должно считаться «признаком раскола», а в марте 1764 года был издан указ Екатерины II, распространивший постановление Синода о двуперстии на все старые обряды[6]. К сожалению, подлинные дела об изъятии и освидетельствовании икон из старообрядческих моленных рисуют несколько иную картину…

В качестве яркого примера явного переделывания перстосложения надо назвать шитый покров на раку с мощами святой благоверной Анны Кашинской.

История святой Анны Кашинской уже затрагивалась в нашем лектории. Я лишь напомню, что она была канонизирована в 1650 году, около 1680 года деканонизирована и в 1909 году канонизирована повторно новообрядческой Церковью. И в связи с этими обстоятельствами на шитом покрове к ее мощам появляется накладка с изображением «троеперстия».

Приведу в пример еще одну икону Богоматери «Казанская».

Подлинное личное письмо выполнено охрами приятных теплых медовых оттенков. «Новые» персты Исуса написаны краской более пастозной и гораздо более разбеленной.

Переписанные пальчики обведены контрастным контуром, за счет чего еще больше бросаются в глаза. Это пример тоже демонстративного акта. Ревностный новообрядец не просто исправил персты, но подчеркнул живописными средствами сам факт исправления. Такое переписывание можно назвать вульгарным, грубо демонстративным.

Приведенная в пример «Казанская» была, вероятнее всего, образом для домашнего моления. Она не являлась храмовым образом, не отличалась какими-то особыми художественными достоинствами. Это рядовая икона. Более того, она создана в то время, когда ожесточенная борьба с двуперстием (по крайней мере, как это заявлялось в официальных документах) уже пошла на спад. Можно предположить, что исправлением перстов мог гордиться и любоваться только владелец иконы. То есть перед нами пример переписывания ради переписывания.

Полагаю, что примером переписывания перстов именно на древнем дониконовском образе является «Дивногорская» икона Троицы Ветхозаветной, датированная концом XV — началом XVI века. Написана икона была в Твери, а происходит из Троицкой церкви села Дивная Гора близ Углича, за что и получила свое поэтичное название.

Икона удивительно красивая по колориту. Особенно изысканно выглядят голубые пробела на лиловом плаще левого ангела. Именно его персты предположительно были переписаны.

Живопись кистей рук у ангелов сохранилась по-разному. Хуже всего — у среднего, однако само двуперстие переписано не было.

Самая лучшая сохранность живописи рук у правого ангела.

Сравним руки крайних ангелов, и факт переписывания перстов станет очевиден.

Кисти рук ангелов написаны золотистой охрой с нежными розовыми и оранжевыми подрумянками, светло-песочного тона притенениями и красными описями. Живопись завершают белильные движки: на наиболее выступающие участки кистей нанесены по три коротких мазка белил, положенные параллельно. Сочленения суставов пальцев условно выписаны полукруглыми мазками песочной охры. А выступающие косточки в местах соединения пальцев с кистью обозначены кружками того же оттенка.

И только один перст написан более темной и глухой охрой, без моделировки объема, без розовых отсветов и белильных движек, без обозначения суставов — это приписанный мизинец именословного перстосложения. При совсем близком рассмотрении заметно, что именно на этом мизинце, и только на нем, образовалась мелкая сеточка кракелюра. Причиной этому, вероятно, несколько иная консистенция или состав краски, взятой для приписывания мизинца. Однако надо заметить, что «подправлено» перстосложение очень деликатно и глаз, как говорится, не режет.

Другой случай «исправления» перстов — это переписывание иконы целиком, что обычно связано с необходимостью ее поновить.

Рассмотрим храмовую икону «Отечество с Вознесением и Троицей Ветхозаветной», датированную второй половиной XVII века. Икона перенесла серьезную современную реставрацию, сложное укрепление деревянной основы, левкаса и красочного слоя. Раскрытие иконы от поздних записей позволило обнаружить как минимум два переписывания.

В правой части иконы подлинная живопись сохранилась лучше, поэтому левая рука Господа Саваофа расчищена до авторского слоя, где мы видим двуперстие. Левая часть иконы сохранилась гораздо хуже. Реставраторы оставили живопись из разных слоев, чтобы не разрушить целостность композиции.

Десница Саваофа сейчас «состоит» из фрагментов живописи разного времени: запястье и нижняя часть ладони авторские, а именословное перстосложение — из последнего поновления. Кроме этого, над указательным пальцем десницы можно рассмотреть крохотные остатки кончиков пальцев из авторской живописи (см. под цифрой «1» на иллюстрации) и указательный перст промежуточного поновления «2».

О том, что изначально Господь был изображен благословляющим двуперстно, мы абсолютно точно знаем благодаря сохранившейся левой руке. Однако впоследствии икона переносила какие-то страдания, что пагубно отразилось на состоянии ее живописи. Икону необходимо было поновить. Что и было сделано. Только при поновлении у иконы появились детали новообрядческой иконографии, в частности именословие.

Но что совершенно удивительно, встречаются обратные случаи, когда старообрядческие мастера переписывали именословное перстосложение новообрядческих икон на двуперстие. Проиллюстрировать это можно на примере иконы из частного собрания, открытой и описанной Ириной Леонидовной Бусевой-Давыдовой, доктором искусствоведения, известнейшим исследователем поздней и старообрядческой иконописи.

Икона «Богоматерь Тихвинская», судя по стилистическим и иконографическим признакам, была создана в первой четверти XVIII века. Можно с уверенностью заключить, что автор живописи принадлежал к господствующей Церкви. Однако впоследствии икона попала к старообрядцам, которые записали мизинец правой руки Христа и изобразили его приклоненным к большому пальцу. «После раскрытия записи на ручке обнаружился шестой перст»[7].

В 1800 году императорским указом вводится единоверие. Единоверие было создано как особая часть господствующей Церкви и предназначалось для тех, кто формально не хотел оставить старые обряды, но согласился перейти в подчинение господствующей Церкви и Синоду.

Учреждение единоверия способствовало тому, что священнослужители господствующей Церкви стали практически безразлично относиться к иконам с двуперстием. Двуперстное благословение перестало быть само по себе поводом для конфискации или переписывания икон.

Однако, как свидетельствует исправление на иконе Богоматери «Казанской» из музея Тульчи, некоторые ревностные новообрядцы и в XIX веке продолжали «соблазняться двуперстным сложением».