О том, как связаны богослужебное пение и написание икон, насколько близки напевы, которые мы сейчас слышим в приходских храмах, к тому, что звучало на богослужениях во времена Древней Руси, почему в хоре должна быть важна личность каждого певчего, и правда ли, что для привлечения молодежи в храмы нужно вводить попсовое пение за богослужениями в сопровождении гитар, или молодых людей, скорее, заинтересует знаменное пение, а также о многом другом корреспондент портала «Приходы» расспросил Анатолия Гринденко, основателя и руководителя хора «Древнерусский распев».
В этом году Анатолию Тихоновичу исполнилось 70 лет. В свое время он одним из первых в Советском Союзе стал заниматься аутентичной музыкой и играть на виоле да гамба. В 1980 году организовал хор из учащихся семинарии и духовной академии в Троице-Сергиевой лавре, в 1985-м организовал мужской хор при Издательском отделе Московского Патриархата. В дальнейшем коллектив получил развитие как камерный мужской хор «Древнерусский распев». А. Гринденко — автор нескольких книг о церковном пении и труде регента.
***
Нет. Отец — военный летчик, воевал с финской войны до Берлина, а мама — врач. Отец не знал ни одной ноты, но на стене висели мандолина и скрипочка, на которых он иногда поигрывал. Помню, как он на скрипочке скрюченными пальцами играл «Вышли в поле косари». Мама работала врачом в нескольких местах, в том числе в Центральной музыкальной школе, и там в свободные минуты подходила к фортепиано, подбирала песни, вальсы, польки. Педагоги ЦМШ — профессиональные музыканты — приглашали ее поиграть на вечерах, которые проводились в школе!
Несомненно, у мамы были музыкальные способности, просто они не были развиты. Для начала большевики убили ее зажиточных родителей — маму с братом отдали в приют недалеко от Вольска. Потом начался голод в Поволжье. Этот приют содержали за свой счет французские врачи, которые вырезали детям гланды и миндалины, исследуя последствия. Но это мало кого спасло, и из двух тысяч детей выжило четыреста. Потом война, эвакуация медицинского института в Ташкент. Было не до музыки.
А отец в детстве год проучился в художественной школе в Киеве, но потом, когда умер его меценат, ему пришлось вернуться домой, в свою деревню под Полтавой.
Многие из тех, кто прошел войну, видели в музыке и вообще в артистической деятельности залог будущего счастья для своих детей. Конечно, они не знали, что искусство — это на самом деле не синоним нравственности и не синоним счастья. Слишком часто люди искусства и несчастны, и циничны, и развратны, а некоторые, уйдя на пенсию, счастливы, что не нужно больше заниматься своей музыкой и играть концерты.
Я сам захотел заниматься — вслед за сестрой. Ее сначала отдали в балет, она уже танцевала среди маленьких лебедей, а в шесть лет сказали, что у нее изумительный слух, и отдали на скрипку. И я вслед за ней уже в четыре года стал играть на скрипке.
Конечно, такое раннее обучение меняет психику ребенка: он не задумывается о том, надо ли ему это, для него это просто данность, от которой никуда не деться. Однажды родители предложили мне, если я не хочу заниматься, бросить музыку и собирать гербарий. Я испытал нечто вроде катарсиса, когда подумал, что это возможно, но не тут-то было: как только я согласился, мое желание быстро позабыли. Очень хорошо помню этот момент. Мне было тогда лет восемь.
На самом деле, многим тяжело учиться. Не оттого, что надо много заниматься или они малоспособны — нет, просто вся наша образовательная система, на мой взгляд, заточена на детей определенного психофизического склада: тех, которые способны долго делать какое-то абсолютно бессмысленное для них дело и не роптать. Есть такие послушливые дети, не очень способные, но вода камень точит — в результате у них что-то получается.
Я бы в обязательную программу вставил знание романа Гессе «Игра в бисер». Нужна этакая музыкальная Касталия (вымышленная провинция, в которой происходит действие романа — прим.), где обучают детей на прекрасных примерах: не на Шевчике и на Ганоне, а берут ренессансные мелодии. Они очень красивые, это также музыка, которая решает и технические вопросы. Но поскольку у нас господствует романтическая школа и романтический подход к музыке, то в принципе сама музыка, даже самая великая, становится для ребенка второстепенной, а главное — это его личность и его интерпретация.
В общем, надоела мне такая учеба, и в восьмом классе я категорически заявил, что бросаю музыку и еду учиться на археолога. Но сестра уговорила меня доучиться в музыкальной школе и предложила перейти со скрипки на контрабас. В это время я познакомился с Владимиром Мартыновым, ее будущим мужем. С ним я прослушал множество архивных записей готической, ренессансной, нидерландской музыки. Много переиграли в четыре руки. Однажды, помню, стоя у рояля вчетвером, мы пели с листа Брюмеля — это нидерландский композитор. Сопрано пела Соня Губайдулина, тенором — композитор Виктор Суслин, баритоном — я, басом — Мартынов.
В это же время я учился играть на виоле да гамба, чтобы заниматься ренессансным искусством не только теоретически. Первое мое выступление было с композитором Шандором Каллошем. Он, кажется, единственный в Советском Союзе тогда играл на лютне. Много помогал Марк Вайнрот, щедро делился своими инструментами (у него было три виолы да гамба) и нотами. Все было в новинку и захватывающе интересным. В общем, в Союзе была возможность развиваться разносторонне.
Ну что значит «не говорили»? На занятиях по немецкому языку я познакомился с Евангелием, просто из-за своей лени не стал переводить текст на русский, а взял «Страсти по Матфею», изданные у нас с параллельными текстами на немецком и на русском. Это было началом моего образования.
Что касается духовных исканий, они у всех начинаются с детства, с главного вопроса: есть смерть или нет? Ребенок видит похороны, и ему надо же как-то упорядочить свои впечатления по этому поводу. Все укладывается в голове ребенка на свои места, все, кроме смерти. Взрослые на вопрос ребенка, есть ли смерть, отговариваются, мол, что вырастешь — узнаешь. Ребенок вырастает и не узнает, а тут беспрестанные музыкальные занятия, читать и думать некогда, потом концерты, стрессы, снятие стрессов, беспорядочные связи… У некоторых, наиболее талантливых, воспитывается эстетическое отношение к грязи душевной, рождается философия, оправдывающая эту грязь и т. д.
Вы правы: по идее, именно музыка ближе к религиозному чувству, способна это чувство пробудить. Я, например, не представляю, как можно исполнять «Страсти по Матфею» Баха и не верить во Христа или по крайней мере не хотеть разобраться в своих чувствах. Бах же был искренне верующим человеком! Для меня дикость, когда некоторые музыканты поют и играют евангельские тексты, а после концерта, как ни в чем не бывало, продолжают свою обычную порочную жизнь.
Клирос — особая песня. Правильно говорят: каков поп, таков и приход. Например, у отца Димитрия Смирнова какие замечательные ребята поют на клиросе! Не ради денег поют, а считают за счастье участвовать в церковной службе. Или в больнице святителя Алексия чудесный небольшой хор. Далековато от меня эта больница, а то бы я туда ездил. И как же раздражает, когда на клиросе поют профессиональные певцы, и в их тембре слышишь: рубль, рубль, рубль. Материальная заинтересованность очень слышна. Это повелось с конца XVII века, когда певчим из Украины и композиторам из Италии стали много платить.
Нет, в студенческие годы я думал, что такое пение — фальшивенькое, с большой вибрацией — необходимая часть православного богослужения. Я же не знал, что существует такая красота, как знаменный распев. Только на последнем курсе консерватории я обнаружил работы Бражникова, Успенского о знаменном пении. Прочитал и поразился, насколько, оказывается, уникально по рисунку наше пение.
Поэтому я начал заниматься хоровым пением, хотя с детства терпеть не мог большие хоры. И сейчас не люблю. Хор в европейском и древнерусском понимании — собрание личностей. А хоры, которые я вижу сегодня, это коллективы безликих, потому что там твоя личность совершенно не нужна, а надо, чтобы ты просто слился с группой: двадцать басов, пятнадцать теноров первых, пятнадцать — вторых… Ведь они больше времени проводят друг с другом, а не с семьей! Но это полбеды. Со временем начинаются кухонные разговоры и интрижки, к которым человек быстро привыкает, на полном серьезе в них принимает участие и постепенно незаметненько деградирует. В Европе, возможно, чуть получше обстоит дело, но не принципиально.
Это было позже. После консерватории я работал в филармонии, в ансамбле «Мадригал», как гамбист, кроме того, играл концерты с сестрой Татьяной Гринденко, Алексеем Любимовым, Олегом Худяковым.
Как и многие люди моего поколения, я, прежде чем прийти ко Христу, искал истину в восточных религиях. Даже в синагогу ходил — не ради любопытства, а тоже в поисках истины.
Когда же я поверил во Христа, мое неофитство заставило меня бросить светскую карьеру, которая складывалась весьма успешно, и пойти работать в монастырь. Устроился я разнорабочим в Троице-Сергиеву лавру на 70 рублей в месяц. Ничуть не жалею об этом. Замечательное было время: в течение трех лет каждый день с преподобным Сергием, утром и вечером службы; а когда дежурил на проходной, прочитал множество книг. Какие только люди не приходили ко мне на проходную — от уголовников до людей ушедшей России. В Лавре учился писать иконы у отца Зинона — у него была мастерская в колокольне, и я проводил там много времени. В колокольне же проходили репетиции с отцом Матфеем.
Я только благодаря этому занимаюсь пением. Понял, что живопись и пение — это как пальцы на одной руке. Рисунок в древнерусской живописи, особенно новгородской и псковской, требует энергичного и очень гибкого пения. Старообрядческая традиция ровного, как бы бесстрастного пения идет не от силы, а от слабости староверов, вынужденных в течение сотен лет находиться в боксерской стойке против окружающего мира.
Знаменный. Но знаменный распев — это не набор нот, иероглифов, крюков, а живые интонации, которые написаны мертвыми знаками. Самое трудное — оживить эти знаки, а не только узнать их нотное значение. В этом и заключается правильное исполнение знамен. Причем одно из условий жизни знаменного пения — многовариантность. Для этого, конечно, нужно понимать и любить древнюю живопись, любить богослужение и не быть самодовольным… Самодовольство гибельно в любой профессии.
Первый хор создал, как раз когда работал в Лавре. Стал заниматься с семинаристами и студентами Духовной академии. Сейчас все они уже священники, некоторые — епископы. Духовник Русского на Афоне Пантелеимонова монастыря иеромонах Макарий тоже одно время пел в нашем составе. Но работа с хором требует постоянства, а семинаристы — это будущие священники, я же в своем статусе разнорабочего не мог работать с хором так интенсивно, как это необходимо.
Через несколько лет митрополит Питирим (Нечаев) благословил меня организовать хор в Москве, и не просто благословил — в течение года мы репетировали в Издательском отделе Московского Патриархата, были там оформлены младшими референтами и получали по 140 рублей в месяц. В то время инженеры примерно столько же получали!
Уже почти 40 лет существуем. Вопреки всем обстоятельствам. Только один год нам помогал владыка Питирим, а так существуем за счет концертов за границей. К сожалению, в России концертов почти нет. Но это из-за меня: я не умею договариваться и искать концерты, да и сил нет.
Когда приглашают, поем. Последний раз пели на Пасхальном фестивале в Равенне в церкви VI века Сант-Аполлинаре-Нуово на архиерейской литургии. В Равенне есть церковь, которую один итальянец, став православным, выкупил у католиков, — там тоже пели. Иногда и в России поем. Пару раз пели в селе Нижние Прыски — это напротив Оптиной пустыни.
Но вообще людей, которые любят древнерусскую культуру, мало. Не любят, потому что не понимают, хотя обязаны понять. А основное дело нашего хора — восстановление древнерусских певческих чинов. Это и многоголосие, и одноголосие. Есть одноголосие знаменное, есть демественное, есть путевое, малознаменное. Есть также многоголосие знаменное, путевое, строчное, демественное. Есть греческие распевы, есть ранний партес. Все это куда богаче, чем то, что мы получили в синодальный период в виде композиторских сочинений для Церкви.
Это пение по партиям. Он искусственно насаждался в конце XVII века после раскола. Первая капелла состояла из малороссийских певчих. Ее создали Патриарх Никон и царь Алексей Михайлович — они купились на привлекательность звучания, оставив в стороне церковность. Партес, по сути, инструментальная музыка, которая поется. Ранний партес в России был прикреплен к знаменному распеву, как в Европе ранняя полифония была прикреплена к кантус фирмусу (кантус фирмус — это голос, в котором без изменений или с небольшими изменениями воспроизводится мелодия из григорианского кодекса — прим.). Но потом очень скоро этот знаменный голос, который хоть как-то делал пение церковным, полностью исчез. И в Европе григорианский хорал размылся так, что стал неузнаваем.
Кстати, певчие, приехавшие с Украины, писали домой, что их музыку в Москве не понимают. Позже к ним попривыкли. Вельможи, подражая царю, также заводили подобные капеллы. Если наш партес — это влияние итальянской католической музыки, то со второй половины XVIII века влияние оказывают немцы, а это уже протестантизм. Протестантизм принес нам мелодию, поддержанную басом, то есть пение с аккомпанементом. И так называемые русские песни — например, «Степь да степь», «Однозвучно гремит колокольчик», «Жили двенадцать разбойников» и прочие — это последствия лютеранского воздействия на нашу культуру. Раздольность, сердечная теплота остались, но материал и язык этих песен уже, безусловно, не русский, а европейский.
Есть несколько замечательных ансамблей, поющих традиционные русские песни. Это, прежде всего, воронежский ансамбль «Воля». «Казачья воля» тоже очень хороший ансамбль, «Усерд», «Вольница», «Товарочки», «Сибирская вечора», «Радовесь», «Вербицы»… Да много замечательных аутентичных ансамблей без кривляния и дешевого псевдорусского шоу. Женщины никогда ноги не задирали, как в немецких канканах, и юбками не махали, как известные концертные коллективы, испортившие вкусы русских людей.
В академии Гнесиных на кафедре хорового и сольного народного пения поют песни Ефима Тарасовича Сапелкина, еще до войны организовавшего в селе Афанасьевка Белгородской области фольклорный ансамбль. В советское время выходила пластинка с записью Ефима Тарасовича и баб из Афанасьевки — найдите в интернете, послушайте.
Древнерусское церковное пение близко к традиционному народному. В нем тоже каждый голос свободен и самостоятелен, но при этом подчинен вертикали. Какое-то чудо! По-моему, еще нет человека, который объяснил бы, как это происходит.
Человек двадцать пять, но одновременно поет не больше двенадцати. Просто концерты, как я уже сказал, бывают нечасто, никакой финансовой поддержки нет, поэтому все работают — кто в театрах, кто в хорах — и когда приглашают на гастроли, не у всех есть возможность поехать. Поэтому чтобы всегда можно было собраться на концерт, все время ищу людей и готовлю их. Найти готовых невозможно — у нас другие принципы пения. То, что считается нормой для современного хора, у нас совершенно не годится. Например, чрезмерная вибрация, на которую мало обращают внимания. У нас другое отношение к интонации: ты несешь ответственность за каждый звук, и спрятаться не за кого. А большие хоры провоцируют человека относиться спустя рукава и к интонации, и к качеству вокала.
В древнерусском пении хор был пять человек, станицей назывался, а на катавасию или евхаристический канон собиралось человек десять. У нас тоже десять-одиннадцать, максимум двенадцать, и каждый должен знать свою партию как сольную. Я не требую общего звука. Для меня совместность заключается не в том, чтобы петь одним тембром, когда нельзя отличить, один человек поет или три. Нет, мне как раз нравится, что каждый поет своим голосом, и мне не надо, чтобы все тембры соединялись. Объединение происходит за счет одновременно исполненного рисунка. Я никого не учу петь. Чтобы слово было понятно, надо не засовывать его ни в нос, ни в горло. Как говоришь, так и пой.
Знаменное пение — это усиление смысла в слове. А что такое усиление смысла? Это расставление правильных акцентов. Если мы говорим «карандаш», то делаем три акцента: «ка», «ран» и «даш», где «даш» — больший из трех. А много песнопений, где на один слог приходится до восьмидесяти звуков. Так вот, смысл слова, которое распевается, в этом длинном акценте. Длинный акцент — это не что иное, как созерцание смысла, можно сказать, плоть молитвы. А люди обычно вычеркивают эти длинные распевы, потому что не знают, что с ними делать, переставляют одну ноту то выше, то ниже, потом им это надоедает, и бросают.
То же самое можно сказать о старообрядцах: они почти не поют знаменный распев. Службы у них, в основном, по напевкам, потому что знаменный распев требует спокойного и постоянного занятия, но сейчас ни у кого времени нет, деньги нужно зарабатывать.
Нет. Я и не стремлюсь, потому что мне кажется, что преподавание в привычном смысле — дело довольно бессмысленное. Преподавать нужно, но это должны быть практические занятия. Нельзя давать мастер-классы просто так. Нужен коллектив, который поет литургию. А так… Ну, обу́чите людей расшифровывать крюки, а дальше что? Самое трудное — научиться петь так, чтобы в знаменных распевах всеми почувствовалась живая сила, а не экзотический аскетизм, который нужно мужественно терпеть. Нет, мое мнение, что знаменное пение на богослужении должно захватывать людей и помогать им удержать внимание на смысле.
Все, однако уровень воцерковленности разный. Все знают церковнославянский язык, разбираются в текстах, поют в храмах, но уровень церковности определить трудно. Духовные вопросы не решаются в приказном порядке. Кто-то причащается часто, кто-то раз в году. Но что радует, это то, что все они разные и прямые люди. Ну, иногда, может быть, слишком прямые.
Как правило, первая половина концерта — древние распевы, а во второй части — светская музыка на религиозные тексты, которую по недоразумению называют духовными сочинениями. Поем и немного современной музыки: из «Апокалипсиса» Мартынова, «Икону» Свиридова, «Профундис» Пярта, сочинения Галины Григорьевой (она тоже из Эстонии), Пелециса (он из Латвии). А последний раз пели стихеру «Совет превечный» Джона Тавенера — английского композитора, в 1977 году принявшего Православие. Есть «Совет превечный» у Чеснокова, но это просто красивая романтическая вещь, а у Тавенера внешне малоподвижное, но глубокое проникновение в суть Благовещения. По крайней мере, куда большее, чем у Чеснокова.
Да, как и другие его произведения, и произведения Архангельского, и многих других композиторов, которых принято считать церковными. И считают, и поют их произведения в храмах, потому что сами священники часто понятия не имеют о церковном искусстве. Церковное искусство не может быть авторским. А то, что сегодня многие понимают под церковной музыкой — произведения светских людей, которые вносили в богослужебные тексты свою интерпретацию, подчиняя прихожан своему ви́дению. А разве жизнь этих композиторов была подобна жизни святого Романа Сладкопевца или Иоанна Кукузеля? Конечно, нет, но народ другого не знает, потому что многие настоятели храмов руководствуются не надобностью, а собственным вкусом, и не понимают, что каноническая икона и знаменное пение — это плоды Святого Духа и, как Откровение, редакции не подлежат. Поэтому на концертах мы с удовольствием поем сочинения русских классиков, но не на службах.
Несомненно! Дело в том, что молодежь любит все исключительное. Ей как раз нравится, что в храме есть то, чего нет вне храма. Нравятся старинные иконы, облачения, запах ладана, да и сама архитектура храма — не для жилого дома. А современное пение храмах почему-то мало отличается от музыкального языка эстрады.
В Европе в некоторых храмах стараются привлечь тем, что священник совершает службу под бряцанье гитар. Эта угодливость церковнослужителей ни к чему хорошему пока не привела. Загадочное, таинственное гораздо больше привлекает молодежь, чем гитары и кроссовки.
Беседовал Леонид Виноградов
Источник: prichod.ru
Комментариев пока нет