Знаменное пение, знаменный роспев — древнерусское богослужебное пение, которое на протяжении уже более трёхсот лет хранится в старообрядческой среде. После Раскола в господствующей церкви было введено партесное пение. Старообрядцев, носителей дораскольной культуры, сохранивших традиции древнерусского богослужения и пения, всячески преследовали.
Уже давно старообрядческая певческая культура стала предметом исследования ученых-музыковедов. Начало этому положили в начале XX века С.В.Смоленский и зарубежные ученые Э.Кошмидер и И.А.Гарднер. В советские годы, вопреки идеологическим запретам, древнерусскую церковную музыку изучали Н.Д.Успенский и М.В.Бражников. В конце XX века эту деятельность продолжила Т.Ф.Владышевская. Cегодня древнерусское богослужебное пение изучают в консерваториях. Ученые не только расшифровывают древние певческие рукописи, но и общаются со старообрядцами — законными наследниками и носителями певческой культуры.
Сегодня мы публикуем беседу с известным исследователем знаменного пения, доктором искусствоведения Николаем Григорьевичем Денисовым. По его словам, во время учебы в Гнесинском институте на одной из лекций он услышал, что древнерусское церковное пение хранится в среде старообрядцев — людей, не принявших церковную реформу XVII века. Эти вскользь брошенные слова перевернули его мировоззрение. Вот уже более 30 лет Николай Григорьевич изучает, исследует знаменное пение, общаясь с певцами и прихожанами многих старообрядческих общин.
Николай Григорьевич Денисов
В 1996 г. Н.Г.Денисов защитил кандидатскую диссертацию «Устные традиции пения у старообрядцев: пение по «напевке», вопросы интерпретации», в 2010 году защитил докторскую диссертацию «Старообрядческая богослужебно-певческая культура: к проблеме типологии». Впервые в отечественном музыкознании он провел целостное исследование певческой старообрядческой культуры в типологическом аспекте; поставил проблему рассмотрения старообрядческих певческих традиций, как самостоятельной культуры, в единстве историко-культурных и церковно-певческих особенностей, а также выявил и подробно исследовал специфический, характерный именно для старообрядцев пласт богослужебной певческой культуры — пение по «напевке».
Николай Григорьевич разработал методику обучения знаменной нотации и пению, создал учебный курс «Обучение знаменному пению на основе певческой практики у старообрядцев», апробированный в Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского, Центральном музее древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева, Свято-Тихоновском православном богословском университете, Московской регентской семинарии, воскресных школах (как старообрядческих, так и православных).
Но, пожалуй, основная заслуга Николая Григорьевича в том, что именно он организовал в 1984 году приезд в Москву и выступление перед ученой общественностью старообрядческого Стрельниковского хора. Это было единственное, хотя и закрытое, выступление церковного хора за все время советской власти. Именно Николай Григорьевич открыл для научного мира Стрельниковскую певческую школу.
В своей работе Н.Г.Денисов исходит из принципа, что старообрядчество — это живая Церковь со своими традициями и особенностями. Это целостная культурная система, изучение которой должно исходить из понимания её специфики.
***
Старообрядчество исторически хранило верность Древней Руси, древним традициям. Естественно, что уклад жизни, традиции богослужений сохраняют устойчивость, отличаются принципиальным консерватизмом. Не является исключением и пение. Старообрядческая богослужебно-певческая культура — это культура письменная, профессиональная, единая в типологическом отношении. Однако с течением времени и она подвергается изменениям. Меняется жизнь, меняются люди. Представители нового поколения продолжают хранить всё то, что им завещали предки. Основа культуры и служения остаётся той же самой, но внутри неё происходят определенные изменения.
Моё знакомство со старообрядчеством, со старообрядческой культурой началось с 1979 года. Это было советское брежневское время. Сейчас легко ругать и критиковать и ушедший из жизни социалистический строй, и ушедшую атеистическую идеологию. Но тогда всё было по-другому. Перед СССР трепетал мир. Советских людей воспитывали в безбожии. Но, несмотря на это, в стране существовал мир Церкви, мир духовный, который сохранял верность и преданность вечному, неизменному. Таким был мир старообрядчества. В храмах молились в основном люди старшего поколения. Многие из них родились еще в XIX веке, видели царя. Их образ жизни, мировосприятие были другими, несмотря на колоссальное давление советской идеологии, советской власти.
Шли годы. Уходили из жизни представители преклонного возраста, выросшие, воспитанные и принявшие веру в дореволюционное время. В стране началась перестройка, а потом вообще рухнул Советский Союз. Прекратились преследования за веру. Людям дали свободу вероисповедания. В Церковь пришли новые люди. Последние 20 лет всё общество отрекается от советского периода жизни. Но тем не менее я замечаю, что пока всё пропитано советским духом, советским мировоззрением. Совсем недавно один зарубежный композитор сказал мне, что советское мировоззрение будет жить еще 100 лет. Ничего не поделаешь! Люди, пришедшие сегодня в Старообрядческую Церковь, тоже другие. У тех же, кто вырос в дореволюционное время, был воспитан в исконных старообрядческих семьях, при воскресных школах, перенёс сталинские гонения — всё мировоззрение, весь образ жизни были пропитаны верой. Поэтому этих людей не пугали никакие политические катаклизмы: ни наступление безбожной власти, ни война, ни голод, ни лишения. Люди воспринимали это всё по-христиански. Они во всем уповали на Бога.
Какое это имеет отношение к пению? Косвенное, но имеет. Для тех людей, о которых я только что сказал, хождение в храм было смыслом жизни. Они шли молиться Богу. Приходили в храм, вставали на клирос и пели. Они, как могли, так и пели, а на самом деле — молились. А сейчас (если брать во внимание всё общество в целом, все религии) появились и певцы, и руководители хоров, которые думают: как петь? Музыканты-профессионалы буквально ринулись в Церковь. Существует разветвлённая система СМИ, интернет, продаются записи церковного пения. Из всех средств массовой информации, из газет и журналов верующие и неверующие узнают, как «цветет» жизнь господствующей церкви. Всё это, хотелось бы кому-то или нет, в той или иной степени затрагивает и старообрядчество.
Так в чём же произошли изменения в старообрядческом пении? Они касаются чисто музыкально-выразительных средств. За 20 лет, после крушения СССР, у нас, если можно так сказать, ускорился темп жизни, темп речи. Косвенно, но это повлияло и на Церковь. Это сказывается и на темпе богослужения, и на темпе пения, даже на скорости (простите за такой термин) произнесения возгласов на ектениях. Конечно, эти изменения не огромного размера, но имеют место быть. В ряде общин, в которых мне приходилось бывать, темп служения и пения сильно убыстряется. У меня, как специалиста, есть свои рецепты, по которым я как бы проверяю степень сохранности общинных традиций; есть такая, если хотите, «лакмусовая бумажка». Для меня это темп исполнения молитвы «Господи помилуй» на ектениях. Если на клиросе это песнопение поют медленно, значит, в общине сохраняются певческие традиции, окружающая действительность их не коснулась.
Другое изменение, которому подвергаются традиции пения в старообрядчестве, — превалирование в хорах женских голосов. К большому сожалению, это сказывается на тесситуре пения и на тембровой окраске. Женское пение порой превращается в визг. Раньше пели более низко. Вышеизложенные процессы я считаю печальными.
Вот основные изменения, которые жизнь внесла в старообрядческое пение. Но пока речь шла об общинах российских. Иное дело — общины Одесской области и Молдовы. Здесь с начала 1990-х гг. произошли очень большие изменения. Общаясь с представителями этих мест, священниками, певцами, прихожанами, я замечал, что они имеют некий «комплекс». Им приходилось слышать упреки от российских старообрядцев, что они поют не по крюкам и т.д. Активные члены этих общин стали заниматься изучением крюков, девушки и женщины стали шить себе сарафаны по примеру россиянок, надевать на головы белые шелковые платки под брошь или под булавку. В южных приходах началось внешнее копирование российских традиций, в том числе и пения. Головщики начали стараться петь по крюковым книгам Калашниковского издания, певицы стали подражать академической манере звукоизвлечения. Так в хорах повысилась тесситура звучания и т.д.
Что можно по этому поводу сказать? Конечно, это всё — дело самих верующих, самих представителей южных общин. Но, с сожалением могу констатировать, что в ряде мест даже пожилые певцы забыли свою местную «напевку», свои собственные традиции.
Вопрос научного изучения богослужебного пения в советские годы — это отдельная, большая, интересная тема. Так сложилось в истории, что до революции господствующая (или никонианская) церковь и ее культура, говоря светским языком, были идеологически главными в Российской империи. Старообрядчество преследовалось, находилось в оппозиции, держалось особняком. Потом происходит Октябрьская революция, и всё меняется. Рушится не только политическая, но идеологическая и культурная системы. Уже в конце 1930-х годов на службу идеологии нового государства ставится фольклорное искусство. «Народ — творец истории, народ — создатель духовных ценностей». Под народом, в первую очередь, понимался рабочий класс и бедное крестьянство. Это негативно повлияло и на само фольклорное искусство. Главным революционным классом являлись рабочие. Следовательно, песни рабочих — лучшие. В Советском Союзе на уроках пения в общеобразовательных школах детей воспитывали на революционных песнях. Особенно подчеркивалось, что та или иная песня являлась любимой у В.И. Ленина. Поздний пласт народных песен, так называемых городских, лёг в основу творчества целого ряда советских композиторов. По существу, он был положен в основу новой музыкальной идеологии. У нас появились музыкальные коллективы, составленные из профессиональных музыкантов, поющих такую музыку. Причём они носили и до сих пор носят название «народный хор» той или иной области. Эти коллективы постоянно ездили за рубеж с гастролями. Их искусство выдавалось за границей как фольклорное.
|
Максим Викторович Бражников
Русский музыковед, исследователь древнерусской музыки, профессор, основоположник научной школы русской музыкальной медиевистики, композитор. К числу его выдающихся научных достижений относятся расшифровки многочисленных певческих рукописей XII–XIX вв. Некоторые стихеры, расшифрованные Бражниковым, исполнила Республиканская русская хоровая капелла под управлением А.А.Юрлова, открыв советскому слушателю красоту древнерусских церковных песнопений. С 1970 года читал курсы древнерусской певческой палеографии и церковного пения в Ленинградской консерватории. |
 |
Церковная же музыка в новом советском государстве оказалась вне закона. Из всех искусств, так или иначе связанных с церковью, музыке повезло меньше всего. Искусствоведы спасали иконы как произведения искусства. Их собирали в музеях и исследовали с чисто светских позиций. Аналогичная ситуация была с памятниками литературы и архитектуры. А вот церковная музыка была под запретом. Ученые и музыканты-хоровики, занимавшиеся церковной музыкой до революции, вынуждены были приспосабливаться к новым условиям советской действительности. Одни стали заниматься фольклором, другие начали изучать, преподавать, сочинять и исполнять советскую музыку. Мне рассказывали, что у Максима Викторовича Бражникова, выдающегося специалиста по древнерусской музыке, были очень тяжелые периоды жизни. Ему приходилось зарабатывать на жизнь оформлением витрин магазинов. Он пришивал нитками пуговицы к картонным образцам, которые выставлялись на витрины универмагов. Не могло быть и речи об изучении или преподавании церковной музыки. И если где-то в курсах истории музыки в той или иной форме затрагивались вопросы, связанные с церковной музыкой, то трактовались они с позиций связи с народным творчеством.
Шли годы. Закончилась война. И вот в 1967 году в Ленинградской консерватории открывается курс музыкальной палеографии. Максим Викторович Бражников пишет свои работы по древнерусской музыке. Самой важной из них является фундаментальный труд «Древнерусская теория музыки» (1972). Эта монография не потеряла своей научной значимости до сих пор. Конечно, в этих трудах не могло быть и речи о какой-либо религиозной трактовке этой музыки.
В 1971 году курс музыкальной палеографии начинает преподаваться в Музыкально-педагогическом институте им. Гнесиных. В годы моей учебы в этом заведении (1977–1982) этот полугодовой курс (36 часов) был только в пяти музыкальных ВУЗах страны. Даже в Московской консерватории он был открыт позднее, чем в институте имени Гнесиных. Постепенно в стране стали защищаться диссертации по древнерусской музыке. Вот так шло «потепление» по отношению к церковной культуре. На самом деле интерес к Древней Руси в целом в СССР зародился несколько раньше. В хрущевские годы началось увлечение древнерусской иконой. Большой резонанс у советского читателя имело произведение писателя В.А.Солоухина «Черные доски». Выход в свет этой книги имел большие негативные последствия в масштабе всей страны. Началось повальное увлечение древнерусской иконой. Массы людей стали ездить по деревням, собирать иконы у бабушек, в закрытых храмах. А потом пошли грабежи. В это же время древнерусская музыка впервые зазвучала в концертах в исполнении хоровой капеллы под управлением Юрлова. Тогда же вышел альбом из двух пластинок. Потом, в 1970–1980-е годы, начали издаваться отдельные певческие рукописи, как памятники древнерусского певческого искусства.
|
Николай Дмитриевич Успенский
Известный специалист в области церковной истории, исторической и систематической литургики, древнерусского церковно-певческого искусства, восточно-христианской гимнографии, выдающийся литургист и музыковед; преподаватель Ленинградской консерватории, профессор Ленинградской духовной академии. Получил духовное образование, затем музыкальное. Закончил Ленинградскую государственную консерваторию (1937). Кандидат искусствоведения (1946; тема диссертации: «Лады русского Севера»). Магистр богословия (1949; тема диссертации: «Чин Всенощного бдения в Греческой и Русской церквях»). Доктор церковной истории (1957; тема диссертации: «История богослужебного пения Русской церкви (до середины XVII в.)»). |
 |
Особо хочу отметить выход в свет в 1971 году книги доктора богословия, профессора Ленинградской духовной академии Николая Дмитриевича Успенского «Древнерусское певческое искусство». Предисловие к ней написал очень авторитетный советский учёный, профессор Ю.В.Келдыш, родной брат президента Академии наук. В этой книге впервые перед советским читателем предстала история древнерусской музыки, расшифровки песнопений разных роспевов. Теоретический анализ песнопений знаменного роспева давался, конечно, с позиций сопоставления с народными песнями, согласно господствующей идеологии и методологии советского музыкознания. Эта монография имеет эпохальное значение. По существу, на ней выросло целое поколение музыкантов. Она явилась единственным источником знаний о музыке Древней Руси, а для некоторых послужила отправной точкой в интересе к древнерусскому пению и толчком для её научного многолетнего изучения.
Вот таким образом шло «потепление». 1980-е гг. заложили основу науки — музыкальной медиевистики. Студенты стали писать дипломы по данной проблематике. Начали защищаться диссертации. Надо отметить, что в диссертационных советах к таким работам относились благосклонно. Но в целом о регулярных концертах церковной музыки речи быть не могло.
Краеугольной вехой, способствующей полноценному возвращению русской церковной музыки в жизнь, явилось празднование 1000-летия Крещения Руси. Тогда впервые в Большом театре был дан концерт церковной музыки в исполнении ведущих академических коллективов страны. После этого негласно во все музыкальные библиотеки из закрытых фондов стали возвращаться ноты русской церковной музыки. Хоры начали эту музыку петь. А потом последовали известные исторические события, связанные с развалом СССР. Как это ни странно, но в те тяжелые 1990-е годы в стране начались первые фестивали православной церковной музыки. Появилась новая страница жизни этой музыкальной культуры. Фестивальные концерты способствовали тому, что композиторы открыли для себя новый, неведомый им мир. Они начали создавать современную духовную музыку. Таким образом, сочинение духовной музыки, исполнение духовной музыки, фестивали духовной музыки стали обычным, типичным явлением современной культурной жизни России и многих других стран, для которых православие — традиционная религия.
Мой путь избрания темы дипломной работы о старообрядческом богослужебном пении был совершенно случайным. На первом курсе музыкально-педагогического института им. Гнесиных, во втором семестре, у нас начались занятия по истории русской музыки. Древний период вела Маргарита Эдуардовна Риттих, являющаяся ученицей самого выдающегося советского музыковеда, академика Б.В.Асафьева. Когда она преподавала у нас, то была уже пожилым человеком. Студенты относились к ней немного иронично. Но на самом деле Маргарита Эдуардовна была человеком интересным и, я бы сказал, мужественным. Во-первых, в своё время она являлась заведующей кафедрой истории русской музыки в Гнесинском институте; именно благодаря её стараниям и в этом учебном заведении начал преподаваться курс музыкальной палеографии. А во-вторых, хочу рассказать об одном случае. В 1970-е годы в СССР стали издаваться пластинки с записями русской церковной музыки для продажи за рубеж. Внутри страны их можно было купить у людей, которых называли фарцовщиками. Они занимались продажей модной западной одежды, модных западных эстрадных групп, а также пластинками с записями церковной музыки. Власти их ловили, сажали в тюрьму. К чему я это говорю? Знаменитая в СССР хоровая капелла Свешникова исполнила Всенощную С.В.Рахманинова и записала на пластинку. При подготовке диска встал вопрос о написании соответствующей аннотации. Все ведущие музыковеды страны, включая Ю.В.Келдыша, В.В.Протопопова отказались это делать — побоялись. Согласилась лишь М.Э.Риттих.
Много интересных фактов она рассказывала. Мне нравилось, как она преподавала предмет. И вот, в свое время была лекция о музыкальной культуре Древней Руси. Естественно, что мы тогда об этом не имели никакого понятия. На лекции по знаменному роспеву она и рассказывала о том, что невозможно исполнять мелодии древних рукописей, так как потерян ключ к расшифровке этой нотации. Но при этом она сообщила интересный факт: оказывается, с середины XVII века эта музыка хранится в среде тех, кто не принял реформы патриарха Никона — в старообрядческих общинах, где эти напевы были «законсервированы». Эти слова, как бы вскользь брошенные во время обычной лекции, оказались краеугольными, которые перевернули весь мой путь, мировоззрение и послужили толчком для того, чтобы я стал заниматься этой культурой. Я мечтал о том, как открою какую-нибудь неизвестную миру общину (как новый материк — Антарктиду), в которой сохранились тайны прочтения знаменной нотации.
На третьем курсе института решался вопрос выбора педагога в индивидуальный класс и, соответственно, тематики будущего диплома. В то время заявить о теме диплома по церковной музыке было рискованно. Педагог, к которому я записался в класс, Борислава Борисовна Ефименкова, спросила: «А не будете сожалеть, что у Вас возникнут проблемы с кафедрой из-за темы диплома?»
Владышевская Татьяна Феодосьевна
|
|
Музыковед-медиевист, специалист в области теории и истории древнерусской и византийской музыки и музыкальной палеографии. В 1970 г. окончила теоретико-композиторский факультет Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского по специальности «музыковедение». В 1973 г. — аспирантуру (руководитель — проф. Ю. В. Келдыш). Тема кандидатской диссертации: «Ранние формы древнерусского певческого искусства». Тема докторской диссертации: «Русская церковная музыка XI–XVII веков» (1993). С 2002 года заведующая кафедрой музыкального искусства на факультете искусств МГУ имени М. В. Ломоносова, Доктор искусствоведения, профессор |
Потом я узнал, что преподаватель Московской консерватории Татьяна Феодосьевна Владышевская в 1975 г. написала диссертацию, посвященную старообрядческой певческой культуре. Я познакомился с ней и с её трудами. Вот с этого началось мое изучение старообрядческого пения. В 1982 г. я защитил диплом. Название его было зашифрованным: «К вопросу о музыкальном строении и интерпретации песнопений знаменного роспева». Защита моего диплома была, если можно сказать, шумным событием в жизни Гнесинского института. Это воспринималось как диссидентство, демократический прорыв. Об этом много говорили. На мою защиту пришла масса людей. Но этим всё и ограничилось. Направление в аспирантуру мне не дали. Я продолжил свою учёбу, т.е. поступил в аспирантуру Гнесинского института (на заочное отделение) лишь в 1989 году, спустя семь лет после окончания ВУЗа.
Проходят годы, и значимость этого события — приезда в Москву группы певцов Стрельниковского хора — возрастает. Кстати, в 2014 году исполнилось 30 лет со дня этого мероприятия. Его никто не отметил, несмотря на то, что это было историческое, эпохальное явление, единственное за все годы советского времени. Хочу сделать уточнение: стрельниковские певцы не выступали в Москве. Они приехали по вызову фольклорной комиссии Союза композиторов РСФСР для того, чтобы показать учёным Москвы, педагогам и студентам Гнесинского института, научно-исследовательского института искусствознания, Союза композиторов, как старообрядцы молятся Богу, как они воплощают молитву в музыкальных звуках. Как всё получилось? Можно сказать так: всё произошло не благодаря, а вопреки. И тогда, в 1984 г., и сейчас я не верю в то, что это событие совершилось.
Один раз в беседе с сотрудником Совета по делам религий Вячеславом Георгиевичем Подшибякиным я спросил: возможно ли привезти в Москву певцов Стрельниковского хора из Костромы? Он мне посоветовал прислать в Совет по делам религий письмо от Союза композиторов. Я пошел в фольклорную комиссию при Союзе композиторов России. Там работала моя знакомая, Екатерина Анатольевна Дорохова. Мы с ней в институте имени Гнесиных учились у одного научного руководителя — Бориславы Борисовны Ефименковой. Она взялась помогать. Составили письмо и отдали на подпись председателю Союза композиторов России Родиону Щедрину.
Он подписал. Я отнёс письмо в Совет по делам религий. Но при этом, ещё раз повторяю, я не верил в успешное завершение дела. Вскрою еще один факт. С самого начала в курсе дела был старообрядческий священник о. Евгений Бобков. Он мне редактировал текст письма. Я держал его в курсе.
|
Родион Константинович Щедрин
Композитор, пианист, педагог. Народный артист СССР (1981). Лауреат Ленинской премии (1984), Государственной премии СССР (1972) и Государственной премии РФ (1992). В 1973–1990 гг. возглавлял Союз композиторов РСФСР. Автор оперы «Боярыня Морозова» (2006). |
 |
Как всё продолжалось дальше? В Совете по делам религий на данное письмо была наложена резолюция с формулировкой «Ваши предложения». Я тогда не понимал — что это? Мне объяснили, что это означает «добро». После одобрения высших инстанций я поехал в Кострому. Поставил в курс дела священника Стрельниковского прихода о. Владимира Кузнецова и уполномоченного по делам религий по Костромской области Кузнецова Михаила Васильевича. О. Владимир был очень удивлен услышанным и сказал, что для поездки и выступления хора необходимо благословение архиепископа Никодима (Латышева), главы Старообрядческой Церкви, который жил тогда в Молдавии, в родном селе Старая Добруджа. Уполномоченный готов был оказывать содействие, если верующие соберутся ехать. По возвращении в Москву я всё рассказал В.Г.Подшибякину.
В то время и верующие, и сотрудники старообрядческой архиепископии по всем вопросам ездили к Владыке Никодиму в Молдавию. В очередной раз туда поехали настоятель Рогожского храма, секретарь архиепископии о. Александр Берестнев и сотрудница архиепископии Анна Васильевна Хрипанцева. В.Г.Подшибякин просил их решить вопрос о благословении Стрельниковского хора для поездки в Москву. Потом о. Александр рассказывал, как они сидели с архиепископом Никодимом и решали разные вопросы. Наконец затронули вопрос о Стрельниковском хоре. Владыка заявил, что, очевидно, это будет нескоро. Но А.В.Хрипанцева настояла на том, что вопрос не терпит отложения. И тогда архиепископ Никодим произнёс:
Я не возражаю, ежели они сами на это согласятся.
И вот я снова в Костроме. Всё рассказываю о. Владимиру. Он не очень поверил, перезвонил в архиепископию. А.В.Хрипанцева сказала ему по телефону, что благословение дано. Батюшка убедился в том, что я говорю правду. Начались беседы с Иваном Алексеевичем Сергеевым — руководителем хора. Он стал подбирать певцов. Некоторых из них надо было отпрашивать с работы. Согласовывали вопросы с уполномоченным. К нему пришли о. Владимир и заместитель председателя общины Валентин Николаевич Новожилов (в настоящее время — владыка Викентий). Я попросил певиц приехать в сарафанах. Многим пришлось специально сшить для поездки новые сарафаны. Иван Алексеевич обсудил со мной программу. На протяжении двух недель до поездки он проводил у себя дома спевки.
|
Архиепископ Никоди́м
Родился в селе Покровка Сорокского уезда в Молдавии в старообрядческой крестьянской семье. Рукоположен 21 апреля 1940 года епископом Иннокентием (Усовым) по принятии обета безбрачия во диакона к Успенской церкви в селе Старая Добруджа. В 1961 году пострижен в иноки с именем Никодим и хиротонисан во епископы на Кишинёвскую кафедру. После кончины архиепископа Иосифа (Моржакова) Освященный собор 22 октября 1971 года избрал епископа Никодима архиепископом Московским и всея Руси. Скончался 11 февраля 1986 года, похоронен по своему завещанию в селе Старая Добруджа Лазовского района Молдавии. |
 |
В Москве шла другая подготовка. Я договорился с проректором по науке Гнесинского института Светланой Павловной Кравченко. Задумали организовать встречу педагогов и студентов, сделать выступление в зале. Уже сейчас, спустя много лет после этих событий, хочу добрым словом вспомнить еще и ректора института имени Гнесиных Сергея Михайловича Колобкова. Он одобрил всё, что мы просили, и выделил для выступления концертный зал института. Не надо забывать, что в те годы это было еще и актом большой личной смелости и большого гражданского мужества.
Была продумана и программа встречи в Фольклорной комиссии, которая, собственно, и вызвала певцов. С благодарностью вспоминаю директора комиссии Тамару Михайловну Павлову за её помощь. Заказали гостиницу, в которой будут размещены певцы. Потом выяснилось, что некоторых певчих не отпускали с работы. Тогда Тамара Михайловна Павлова звонила прямо на работу и добивалась, чтобы людей отпустили в Москву. Мне помогали студенты Гнесинского института. Надо было подумать об обеде, особенно в постные дни. Мы закупили продукты, отнесли в столовую института и попросили приготовить постный обед.
Вдруг встал вопрос финансовый. 1984 год шел к концу, финансовый план был сверстан. Фольклорная комиссия не могла оплатить поездку. Расходы на себя взял Стрельниковский приход. Но, как потом выяснилось, певцы по возвращении вернули все деньги в общину. По существу, они оплатили сами дорогу, проживание в гостинице. А я, повторяю еще раз, по-прежнему не верил, что мероприятие осуществится. Я думал, что в какой-то момент всё сорвётся.
В Москву приехало 11 человек стрельниковцев во главе с руководителем хора Иваном Алексеевичем Сергеевым. Вся программа пребывания хора в Москве подробно описана в моей книге «Стрельниковский хор Костромской земли…» (2005 г.), не буду повторять. Конечно, во время пребывания люди волновались, очень уставали. Вспоминаю, какой прекрасной была встреча в библиотеке им. Ленина. Заведующая рукописным отделом Тяганова показывала им подлинные рукописи протопопа Аввакума. Это были незабываемые впечатления. Но стрельниковцы не оказались пассивными слушателями. После длительной беседы Иван Алексеевич спросил Тяганову: «А что Вас заставило заниматься древностью?» Она была сражена таким вопросом. Потом Иван Алексеевич с певцами, в благодарность за приём, пели ей духовные стихи.
Но самым важным был последний день. Это была встреча Стрельниковских певцов и их выступление в зале бюро пропаганды советской музыки(!). Конечно, это было закрытое мероприятие. Туда пришли ученые, интересующиеся древней музыкой. Но, как потом оказалось, под видом этих ученых присутствовали некоторые регенты московских храмов, прослышавшие о необычном для советского времени событии, старообрядцы, которых я по секрету пригласил. Почетным гостем вечера был настоятель Рогожского храма, секретарь старообрядческой архиепископии о. Александр Берестнев. Он взял с собой председателя рогожской общины Андрея Ефимовича Масленникова. Был в зале и председатель Преображенской федосеевской общины, знаменитый библиофил Михаил Иванович Чуванов.
Стрельниковцы пели в этот раз лучше всего за все дни пребывания в Москве. Но так случилось (может, Богу было угодно?), что в зале не оказалось ни магнитофона, ни фотоаппарата. Поэтому встреча и выступление в зале бюро пропаганды советской музыки остались лишь в памяти тех, кто там был, кто его слышал.
Потом последовало обсуждение выступления. В нём приняли участие ученые. Первым выступил Юрий Всеволодович Келдыш. Как сейчас помню его слова:
У меня нет слов, чтобы выразить чувство восхищения!
Певцы всех просто покорили. В моей книге приведена статья Екатерины Анатольевны Дороховой об этой встрече старообрядческих певцов и ученых. Там сказано всё, и мне добавить нечего.
Во время пребывания стрельниковцев в Москве была осуществлена запись на фирме «Мелодия». Считаю, что она оказалась не самой удачной. Запись происходила утром. Певцы были не распетыми, уставшими, мы делали по нескольку дублей. Но тогда, в 1984 году, никто не предполагал, что через 4 года из этого получится пластинка. Эта первая запись старообрядцев на пластинку за все советские годы; вторая в истории старообрядчества (после Морозовского хора). По удивительному совпадению у звукорежиссера, который монтировал запись, оказались старообрядческие корни…
|
Келдыш Юрий (Георгий) Всеволодович В 1930 окончил научно-композиторский факультет Московской консерватории и с этого времени ведёт в ней педагогическую работу (с 1948 г. профессор). В 1950‒57 возглавлял Научно-исследовательский институт театра и музыки в Ленинграде. В 1957‒60 — редактор журнала «Советская музыка». С 1961 — заведующий сектором музыки института истории искусств в Москве. Одним из первых в СССР начал исследовать русскую церковную музыку, подготовил к изданию масштабную серию публикаций «Памятники русского музыкального искусства» (выпуски 1‒4) о светских и духовных сочинениях XVI—XVIII веков. |
 |
Разные потом бывали выступления старообрядческих хоров — и у нас в стране, и за рубежом. Но приезд стрельниковского хора под руководством Ивана Алексеевича Сергеева в Москву и его выступление повторить нельзя. Чем дальше идёт время, тем поднимается колоссальная значимость всего происшедшего. Я считаю, это должно было быть отмечено (в связи с его тридцатилетием) по крайней мере на уровне Костромской епархии.
Без преувеличения заявляю, что пребывание Стрельниковского хора в Москве — это историческое событие. Это единственное официальное выступление старообрядческих певцов перед научной общественностью для узкого круга специалистов за все годы советской власти.
* В слове ро́спев намеренно сохранена устаревшая орфография.
Продолжение:
Комментариев пока нет